Сень Марина Борисовна
Должность: преподаватель, концермейстер
Учебное заведение: СДМШ №4
Населённый пункт: г. Симферополь
Наименование материала: Методический доклад
Тема: Концертмейстерство. Искусство аккомпанемента. Творческие задачи деятельности концертмейстера в ДМШ. Методика преподавания аккомпанемента в школе.
Дата публикации: 30.01.2017
Раздел: дополнительное образование

Методический доклад

преподавателя и концертмейстера СДМШ №4 Сень М. Б.:

«Концертмейстерство. Искусство аккомпанемента. Творческие задачи

деятельности концертмейстера в ДМШ. Методика преподавания

аккомпанемента в школе»

Содержание:
1. Введение 2. Сущность и задачи концертмейстера 3. Специфика работы концертмейстера в ДМШ 3.1. Чтение нот с листа 3.2. Транспонирование 3.3. Искусство ансамбля 3.4. Специфика работы концертмейстера с учащимися различных специальностей 3.5. Особенности выступления на концертах 3.6. Психологические особенности деятельности концертмейстера 3.7. Методика обучения аккомпанемента в ДМШ 4. Заключение Иллюстрации: 1. Ребиков. Вальс. Исполняют учащиеся 6 класса и преподаватель по классу скрипки Османова Д.С., концертмейстер Верещагина Е.В. 2. Дюбюк, слова Гейне «Не обмани». Исполняет учащаяся вокального отделения Пилипенко Е., преподаватель Сень М.Б. 3. Алябьев, слова Бистрома «Я вижу образ твой». Исполняет учащаяся 7 класса Дмитрук Г., преподаватель Журенко О.И., иллюстратор Фёдорова Л.Д. 4. Булахов «И нет в лице очей». Исполняет Фёдорова Л.Д., концертмейстер Журенко О.И.
5. Чайковский «Кукушка». Исполняет Калиниченко Л.Н., концертмейстер Папета Т.Ф.
Введение
Слово «аккомпанемент», в переводе с французского, означает сопровождение. Если обратиться к истории данного вопроса, то можно сказать, что вначале аккомпанемент зародился как сопровождение к народному танцу и песне. В античной и средневековой музыке распространенным аккомпанементом было унисонное или октавное удвоение вокальной мелодии одним или несколькими инструментами. В дальнейшем, с развитием и совершенствованием музыкальных инструментов, возникает необходимость умения аккомпанировать на этих инструментах. В 16-17 в.в. музыке устанавливается гомофонно-гармонический склад, формируется аккомпанемент, главная задача которого - гармоническая и ритмическая опора мелодии. В это время было принято выписывать только нижний голос аккомпанемента, намечая гармонию с помощью цифровых обозначений. Со времен Гайдна и Моцарта аккомпанемент стал выписываться полностью. В 19 в. аккомпанемент из простого сопровождения нередко превращается в равноправную партию ансамбля (например, в романсах Шуберта, Шумана, Грига, Чайковского, Рахманинова) В это время формируется профессия концертмейстера, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой музыки потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало появление новых концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были музыкантами «широкого профиля» и умели делать многое: играли «с листа» хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д. Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с усложнением и увеличением количества произведений для всех музыкальных инструментов, вокалистов, хора. Концертмейстеры с т а л и специализироваться для работы с определенными исполнителями. Первым русским концертмейстером был М.А. Бихтер, работавший также дирижером в конце 19-го первой половине 20-го в.в. В 1932 г. впервые в мире в Ростове-на-Дону возник класс аккомпанемента.
Сущность и задачи концертмейстера
В наше время профессия концертмейстера – самая распространенная среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: в филармониях, театрах, на концертной эстраде, в хоровых и хореографических коллективах, домах творчества и конечно в различных учебных заведениях – общеобразовательных и специальных – в консерваториях, училищах, музыкальных школах и школах искусств. Слова «аккомпаниатор» и «концертмейстер» не тождественны. Аккомпаниатор аккомпанирует солисту на сцене, концертмейстер – специалист более широкого профиля, он помогает исполнителям (вокалистам, инструменталистам, хоровым и хореографическим коллективам), а также учащимся различных учебных заведений разучивать партии и аккомпанирует им на концертах и конкурсах. Роль концертмейстера
в художественном процессе огромна, тем не менее, бытует мнение о том, что работа концертмейстера второстепенна. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и концертмейстер – это два равноправных члена музыкального ансамбля, перед которыми стоит главная задача – это яркое и убедительное воплощение художественного образа, которое рождается только в совместной творческой деятельности обоих партнеров. Если партия солиста, как правило – это одноголосная мелодия, в которой композитор с помощью интонации, тембра голоса или инструмента создает основной образ произведения, то партии фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не второстепенная роль, так как она содержит целый комплекс выразительных средств – гармоническую опору, ритмическую пульсацию, различные мелодические образования, богатство тембральных красок. Кроме того, фактура аккомпанемента во многих произведениях настолько сложна, что часто требует от пианиста высокого мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным. Известны слова Шаляпина об аккомпанементе: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, надо говорить, что не я пою, а мы поем». Концертмейстерской деятельностью занимались братья Рубинштейн, Блюменфельд, Сафонов. Великие советские пианисты Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Гинзбург, Рихтер, Растропович выступали на концертной эстраде не только в роли солистов, но и в роле аккомпаниаторов.(иллюстрация: показ видеозаписи выступления С. Рихтера и Г. Писаренко. Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как и хороший пианист не всегда является хорошим концертмейстером. Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального ансамбля, причем, участником второплановым. Если пианисту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности, то концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью: иметь хороший музыкальный слух, метроритмическую устойчивость, быть артистичным, иметь хорошую сценическую выдержку. Концертмейстер должен быть профессионально грамотным музыкантом, чтобы верно отразить стиль и особенности произведений различных композиторов – как классических, так и современных.
Специфика работы концертмейстера в ДМШ
Деятельность пианиста-концертмейстера в ДМШ многопланова и обширна. Это аккомпанирование вокалистам, хору, а также учащимся, играющих на различных инструментах. Кроме того, концертмейстер тесно сотрудничает с преподавателями по специальности и осуществляет совместную методическую работу (открытые уроки,
тематические концерты), совместные музицирования (чтение с листа произведений учеников на уроках) и совместные выступление на концертах, конкурсах, в творческих проектах. Учитывая такую обширную разноплановость, концертмейстер должен быть и универсальным музыкантом, и, кроме основных пианистических навыков, обладать множеством дополнительных умений. Это: 1. Умение читать с листа 2. Умение транспонировать в пределах терции текст средней трудности 3. Владение навыками игры в ансамбле. 4. Знание правил игры на различных инструментах. 5. Знание основных дирижерских жестов и приемов 6. Знание основ вокала: постановки голоса, дыхания. 7. Умение на ходу подыграть мелодию и аккомпанемент, подбирать по слуху гармонию к заданной теме в простой фактуре, владеть навыками импровизации. 8. Умение передать свое мастерство учащимся на уроках аккомпанемента.
Чтение нот с листа
Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладать этим навыком. В учебной практике ДМШ часто бывают ситуации, когда у концертмейстера нет возможности для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися, не создает условий для заучивания текстов и их приходится всегда играть по нотам. При этом, чтение с листа аккомпанемента – процесс более сложный, чем чтение обычного фортепианного произведения, так как концертмейстер, читающий с листа трехстрочную партитуру, должен зрением и слухом следить за солистом и координировать с ним свое исполнение. Прежде чем начать аккомпанировать с листа, пианист должен мысленно охватить весь текст: определить основную тональность, размер, темп и его отклонение, обратить внимание на динамику, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Очень важно при прочтении любого материала умение отделить главное от второстепенного – то есть читать текст не «нота за нотой», а крупными звуковыми комплексами. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Опытный концертмейстер знает, что при первом прочтении можно брать неполные аккорды, опустить часть украшений, не играть октавные удвоения, но важно точно исполнить линию баса, ибо неправильно взятый бас, искажая гармонию, может попросту сбить солиста. При чтении нот с листа, пианист должен хорошо «чувствовать» клавиатуру, чтобы часто не смотреть на нее, а полностью мобилизовать свое внимание на прочтении нотного текста. Также во время игры нельзя делать остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.
Транспонирование
В вокальном и хоровом классе ДМШ, а также в классах духовых инструментов, концертмейстеру необходимо умение транспонировать. Это связано с тесситурными
возможностями голосов, состоянием голосового аппарата детей на данный момент, а также особенностями строя духовых инструментов. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо знать гармонию и уметь играть гармонические последовательности на фортепиано. Также важно умение концертмейстера по рисунку нотной записи быстро определять тип аккорда, интервал мелодического скачка, движение звуков параллельными интервалами, секвенциями. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение текста в новой тональности. Например, в случае транспонирования на полутон (например, из до минора в до # минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, если бы они были написаны в басовом ключе, только на две октавы выше и наоборот, в случае транспорта на терцию вниз, ноты басового ключа читаются как ноты, написанные в скрипичном ключе, только на две октавы ниже. Транспонирование – сложное умение, требующее от концертмейстера больших навыков, умственных усилий и опыта.
Искусство ансамбля
«Чувство ансамбля» - это особое качество, которое дано не каждому пианисту. Концертмейстер должен уметь не только синхронно исполнять нотный текст вместе с солистом, но и внимательно следить за звуковым балансом, динамикой и особенностями его исполнения. Внимание концертмейстера совершенного особого рода. Оно многоплановое: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Специфика работы концертмейстера с учащимися различных

специальностей
Концертмейстер, работая с учениками разных специальностей, должен учитывать особенности их обучения. Так, аккомпанируя вокалистам, он должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, артикуляции, диапазонами голосов. Одной из распространённых проблем начинающих певцов является неточная интонация, которая зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Повышается роль внутреннего слуха, чтобы услышав неточную интонацию у певца, концертмейстер мог, в случае надобности, подыграть незаметно мелодию. Кроме партии аккомпанемента, концертмейстер должен быть знаком и с поэтическим текстом, для того чтобы подсказать слова забывчивому ученику. Аккомпанирование вокалистам связано с живым дыханием, поэтому требует особого внимания и ансамблевой чуткости со стороны концертмейстера.
Кроме того, работая с вокалистами, концертмейстер должен обладать такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления проигрышей и заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторении куплетов. Эти же навыки могут пригодиться концертмейстеру в его работе с хором, когда при разучивании распевок, народных песен, преподаватель голосом показывает музыкальный материал, а концертмейстер должен по слуху его воспроизвести на фортепиано вместе с гармоническим сопровождением. Аккомпанируя хору, концертмейстер должен знать не только партию аккомпанемента, но и основную хоровую партию с литературным текстом, партии различных голосов, уметь играть их, совмещая с партией аккомпанемента, что представляет определенную трудность. Кроме того, концертмейстер должен знать основы дирижерской техники, для того чтобы уметь играть «по руке» дирижера, видеть точку удара, с которой должно синхронно совпадать хоровое пение и игра концертмейстера. Повышается роль внимания, так как концертмейстеру во время исполнения необходимо успевать следить за нотным текстом, своими руками, держать в поле зрения хор и смотреть на руку дирижера. Аккомпанирование солистам инструменталистам имеет свою специфику и требует от концертмейстера знаний о строе, тембровых, технических возможностях инструмента, штриховом разнообразии, специфике звукоизвлечения. Концертмейстер должен правильно выстроить звуковой баланс в зависимости от тембра и силы звучания инструмента. Так, при аккомпанементе скрипке, трубе, кларнету, сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе домре, флейте, гобою. Аккомпанируя духовым инструментам, пианист должен принимать во внимание взятие дыхания при фразировке.
Особенности выступления на концертах
Одна из самых ответственных и значительных сторон работы концертмейстера в ДМШ – это концертные и конкурсные выступления с учениками. На концерте важно всё – от общего эмоционального настроя, выхода, поклона, до взгляда, едва уловимого кивка головой, улыбки. Концертмейстер должен уметь эмоционально настроить ученика на успешное выступление, снять напряжение, возникающее от боязни сцены и всячески его поддерживать во время игры. Одна из проблем начинающих солистов – ритмическая и темповая неустойчивость, которая часто проявляется во время концертных выступлений. С одной стороны, концертмейстер должен ритмически поддерживать ученика, взять правильный темп во вступлении (если таковое имеется), держать его на протяжении всего произведения, «тормозить» ученика, если он ускоряет темп, и наоборот, «подгонять» - если замедляет. С другой стороны, концертмейстер не должен жестко диктовать темп и метроритм ученику, а должен неотступно следовать за ним, даже если он делает темповые отклонения, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться помочь ему вернуться в русло чистой интонации. Если фальшь кратковременная, но ученик не слышит её, можно ярче выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если фальшь длительная, то следует наоборот, спрятать все
дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление. Мобильность, быстрота реакции очень важны для концертмейстера во время аккомпанирования на сцене. Он обязан в случае, если ученик перепутал музыкальный текст, не переставая играть, вовремя подхватить его в нужном месте и довести выступление до конца. Опытный концертмейстер может сделать это почти незаметно для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный ученик» возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но со временем вырабатывается способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Воля и самообладание, сценическая выдержка – важные качества, необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных погрешностей на эстраде он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, также как выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Психологические особенности деятельности концертмейстера
Концертмейстер должен обладать навыками человеческого общения, уметь адекватно реагировать на различные ситуации, иногда возникающие в творческом процессе, обладать достаточно высокой стрессоустойчивостью. В ДМШ на уроках руководителем учебного процесса является педагог по специальности. От того, в какой обстановке проходят уроки, как концертмейстер реагирует на замечания и рекомендации педагога, зависит конечный результат. Кроме того, концертмейстеру очень важно установить творческие и чисто человеческие взаимоотношения с учеником. Ребенок должен быть уверен, что его поддерживают и что концертмейстер является не только наставником, но и союзником, другом. Это приносит максимум пользы в процессе обучения, и на уроках, и в концертных выступлениях, когда ученик полностью доверяет своему концертмейстеру.
Методика обучения аккомпанемента в ДМШ
В классе аккомпанемента учащиеся аккомпанируют различным исполнителям: вокалистам и солистам инструменталистам. Эта работа преследует цель воспитания у юных музыкантов аккомпаниаторских навыков. Фортепианные аккомпанементы подразделяются по степени сложности. В первую очередь учащимся необходимо освоить простые типы сопровождения: аккордовый, полечный, вальсовый, романсовый и добиться свободного владения ими. Работу с учащимися над аккомпанементом можно разделить на несколько этапов: 1. Ознакомление Перед тем, как преступить к непосредственной работе с учащимися над текстом, преподаватель и иллюстратор должен исполнить произведение целиком, при этом очень важно, особенно если это классическое произведение, чтобы трактовка и стиль их исполнения полностью совпадали.
2. Изучение и грамотное исполнение учащимся партии аккомпанемента без солиста Работая над партией аккомпанемента учащегося, преподаватель использует те же методы, что и при работе над фортепианным произведением. Однако здесь нужно помнить о некоторых специфических особенностях. Например, если в фортепианном произведении мы требуем от ученика более яркого и выразительного исполнения мелодии (как правило, в правой руке) и более тихого и мягкого аккомпанемента (в левой руке), то при исполнении партии аккомпанемента, очень важна роль баса, являющегося гармонической основой всего произведения. Его нужно исполнять более выразительно, глубоко и цельно выстраивая фразу, а аккорды или мелодические фигурации, сопровождающие бас – более мягко и тихо. При изучении полечных и вальсовых аккомпанементов нужно тщательно контролировать слухом степень яркости звучания первой доли и «спрятанности» под нее остальных слабых долей. Недостаточно слышащие учащиеся очень долго не могут найти эту меру. Ещё одна трудность при изучении аккомпанемента – исполнение аккордов, пресловутое «квакание». Решать этот вопрос надо в медленном темпе, в котором слух и голова могут контролировать качество, а пальцы могут подчиниться их приказам. Также надо следить за игрой последних долей в размере (третьей в трехдольном, второй в двухдольном). Ученики обычно их затягивают и утяжеляют, а звучать они должны одинаково с другими слабыми долями и по штриху, и по силе звука. Работая над динамикой в партии аккомпанемента необходимо помнить о звуковом соотношении звучания фортепиано и солирующего инструмента, или голоса. Это же касается и педали. Вообще, педаль в аккомпанементе должна быть строго продуманной и выверенной. 3. Игра учащегося с солистом После того, как ученик уверенно выучил партию аккомпанемента его необходимо подготовить к игре в ансамбле с солистом, научить его слушать не только собственную партию, но и партию солиста. Для этого преподавателю можно подыгрывать её во время игры учащегося, а ещё лучше, чтобы учащийся выучил её отдельно, умел петь её и мог исполнить аккомпанемент под собственное пение. Почему обязательно под собственное и зачем пение? Потому, что пение партии солиста под собственный аккомпанемент один из наиболее действенных способов не только изучение всех деталей исполняемого произведения, но и достижения возможно полной гармонии с солистом. Очень часто бывает, что ученик добросовестно выучил партию аккомпанемента, умеет играть её без помарок, а солисту петь или играть с ним всё равно трудно, неудобно, исполнение звучит грузно. Причина неудачи в том, что ученик не чувствует скорости и движение фразы, и пока он не сыграет сам и не споёт партию солиста, он не поймет и не почувствует этого движения. Более того, очень полезно с учащимся разобрать каждую фразу текста и определить ключевое слово, к которому стремится вся фраза, например, «утро туманное, утро седОе, Нивы печальные, снегом покрЫтые» и т.д. После того, как ученик это почувствует и споет это под собственный аккомпанемент, он непременно сможет сделать это и с солистом. Освоив простейший тип аккомпанемента, можно переходить к более сложным, например, к так называемым, унисонным, в которых мелодия солиста дублируется в партии аккомпанемента (Бетховен «Сурок»). Такой аккомпанемент требует наибольшей
слитности в ансамблевом исполнении, что представляется сложным для учащегося, как в медленном, так и в более подвижном темпе, особенно в игре мелких длительностей. Воспитывать у ученика чувство ансамбля достаточно сложно, но можно добиться успехов некоторыми приемами. Самый распространенный из них – это, так называемые, «обманки», когда играя с учеником, солист преднамеренно меняет темп, делает самые неожиданные остановки, динамические оттенки. Это вынуждает ученика быть предельно внимательным, развивает его слух и ансамблевую чуткость. При игре с солистом также важно научить учащегося следить не только за своим текстом, но и за текстом партии солиста. Для этого можно предложить ему поиграть левой рукой партию баса, а правой рукой – партию солиста. На концертах из-за волнения учащиеся иногда ошибаются и «теряют» текст. В таких ситуациях учащемуся необходимо научиться останавливаться, а продолжать игру, так сказать, «ловить солиста». Для развития этого навыка можно использовать такой прием, когда преподаватель во время игры учащегося закрывает закладкой часть текста и это вынуждает ученика начать игру с другого места. Очень важно на уроках аккомпанемента развивать умение учащегося читать с листа. Для этого необходимо научить его читать текст «по рисунку», различать в нем так называемые, фактурные формулы: гаммаобразные или хроматические построения, арпеджио, интервалы, аккорды и научить его простейшим аппликатурным принципам. Очень важно развить умение ученика читать текст снизу-вверх, так как партия баса очень важна в аккомпанементе, и умение «упрощать текст», например, не играя среднюю ноту в аккорде. Приобретение всех этих навыков очень развивает ученика и может пригодиться в других сферах деятельности.
Заключение
Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Малых Наталья Сергеевна

Концертмейстер и преподаватель

НРБОУ ДОД «ДШИ №1»

Россия, Нефтеюганский район, с.п. Салым

СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В ДЕТСКОЙ ШКОЛЕ ИСКУССТВ.

В музыкальных школах и школах искусств есть одна незаменимая профессия - концертмейстер. Духовики, струнники, хоровики, вокалисты, хореографы не обходятся без поддержки фортепианной партии. Концертмейстер необходим на разных этапах работы музыкантов - от разучивания программы в классе, до выступления перед зрителями на сцене. Одновременно с учебными задачами, с которыми он сталкивается во время учебного процесса, концертмейстер совместно с педагогом приобщает ребёнка к миру прекрасного, помогает постигать мировое музыкальное наследие. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству «свысока», считая, что игра в тени солиста не требует больших усилий и мастерства. Но это весьма ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) являются участниками целостного музыкального организма, кроме того концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам, т.к. оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры, профессиональных знаний и умений, а так же особого призвания.
Для учеников-солистов пианист становится музыкальным наставников вместе с педагогом. Деятельность концертмейстера многопланова и она вовсе не ограничивается совместным с солистом успешным выступлением на сцене. Творческая и педагогическая деятельность пианиста раскрывается в тот момент, когда идёт разучивание нового репертуара, в этот период концертмейстер становится правой рукой педагога по специальности, творческим наставником, а также помощником для ученика-солиста.

Какие же навыки и умения необходимы пианисту-концертмейстеру для успешной концертмейстерской деятельности? В чём специфика работы концертмейстера на разных отделениях школы искусств? Этим вопросам я решила посвятить свою работу.

Вот тот не полный перечень навыков, умений и творческих составляющих, которыми должен обладать концертмейстер. Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане, обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, умением охватить образную музыкальную сущность и форму произведения, а так же иметь данные солиста: быть артистичным, уверенным в себе. Именно с таким напарником ученик-солист будет чувствовать на сцене помощь в игре и опору. Важны и такие стороны профессионализма, как умение концертмейстера подчиняться творческой воле солиста, даже вопреки своим амбициям, быстрота реакции на сцене во время исполнения, умение читать разную фактуру, выделяя главное, беглое чтение с листа, транспонирование, а так же общая музыкальная эрудиция.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть универсальным музыкантом. А это не всегда легко, т.к. способы аккомпанирования скрипке или трубе, домре или хору и т.д. совсем не схожи. По этой причине я часто сталкиваюсь с концертмейстерами, сделавшими свой выбор на одной определённой музыкальной направленности или группе инструментов. Одни - предпочитают струнников, другие - духовиков, третьи - остановили свой выбор на работе с хореографами, а четвёртые работают только с хористами. В своём анализе я затронула лишь некоторые специфические стороны работы концертмейстера на разных отделениях школы искусств.

Работа с солистами-духовиками . Духовое отделение делится на два огромных «клана»- деревянные и медные инструменты, в каждом из которых у концертмейстера складываются свои особенности работы. Например, деревянные духовые инструменты, каждый из них (блок-флейта, флейта, кларнет, гобой, саксофон-альт, баритон, сопрано и др.) отличается строением, особенностями звукоизвлечения, спецификой исполнения. Некоторые медные духовые инструменты (к примеру, труба, тромбон) отличаются более сильным, пронзительным звуком. Концертмейстеру необходимо учитывать эти особенности при аккомпанементе. Особое внимание следует уделять моментам взятия дыхания исполнителем, ауфтактам, точному ощущению темпа. Необходимо прорабатывать и обговаривать с солистом такие особенности исполнения как распределение дыхания на фразу, а так же места взятия дыхания. При этом необходимо учитывать особенности аппарата солиста и тембра инструмента, например - сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. Так же от концертмейстера духового отделения требуется свободное ориентирование в ансамбле, оркестре, а так же быстрое схватывание и запоминание всего произведения в целом и в деталях, ориентирование в цифрах, знание способов сокращений, повторений, вступлений инструментов, отсчёт пауз.

Работа с вокалистами . В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, особенно в отношении точности интонирования. Работая с вокалистами, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический контекст произведения, т.к. эмоциональный строй, и образное содержание вокального произведения раскрывается не только через музыку, но и через поэтическую сторону. Разучивая с вокалистом произведение, концертмейстер следит за чёткостью дикции, правильного звуковысотного и ритмического рисунка сольной партии, осмысленной фразировкой, и правильной расстановкой дыхания. Так же концертмейстеру необходимо учитывать тот факт, что от правильно найдено фортепианной звучности будет зависеть звучание сольной партии. На грубый аккомпанемент солист почти наверняка ответит форсированным звуком, и наоборот - корректное, мягкое исполнение фортепианной партии повлечёт за собой певучесть и правильное звуковедение.

Работа с хором и хоровым ансамблем . Значительно отличается работа концертмейстера с хором. Пианист должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать коллективу тон, держать его в темповом и ритмическом смысле, а так же понимать такие приемы, как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция. Именно концертмейстер помогает руководителю хора в распевании участников хора, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. В работе с хором пианист должен знать основы дирижёрской техники, уметь играть « по руке» дирижёра, а так же вовремя трансформировать звучание аккомпанемента в зависимости от дирижёрского жеста. Очень важным навыком является умение совмещать вокальную и фортепианную партию при разучивании произведения, а так же вовремя подхватить в рисунке мелодии партию голоса, который по каким либо причинам «потерялся» или звучит фальшиво. При всём при этом концертмейстер должен следовать основным вокально- хоровым законам: певучесть, плавное голосоведение, исполнении штрихов, цезур для взятия дыхания и т.д. Многое в хоровом репертуаре - это переложения оркестровых или иных произведений, которые не всегда удачны, поэтому весьма кстати умение концертмейстера немного аранжировать аккомпанемент, исходя из логики и возможностей исполнителей.

Работа со струнными смычковыми инструментами . Весьма специфична работа концертмейстера в классе струнных инструментов. От пианиста требуется большой круг умений и навыков таких, как знание скрипичных штрихов, умение подыграть мелодию, если солист-скрипач теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях) или помощь в овладении метроритмической стороной произведения. Так же концертмейстер должен быть во внимании, когда учащийся овладевает новыми штрихами, двойными нотами или ломаными аккордами и т.д. Репертуар струнников зачастую состоит не только из пьес и этюдов, но и из концертов. Вот когда пригождается умение пианиста «оркестровать» рояль. Надо заметить, что от концертмейстера также зависит характер вступлений, проигрышей и заключений. Однако пианисту следует учитывать слабые и сильные стороны солирующего, весьма нелепым будет скромное и не яркое исполнение сольной партии неопытного ученика после яркого и бравурного вступления концертмейстера. Быть немного на втором плане, при этом полностью поддерживать солиста - это самая главная задача концертмейстера. Работа пианиста в классе виолончели имеет немало общего с классом скрипки, но и свою специфику. В классе виолончели большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной атаки звука. Концертмейстеру надо иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка или серединой, о моментах соотношения штриха с вибрационным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской звука, использованием разных струн, как особой тембровой окраски.

Отдельно можно говорить о специфике концертных выступлений с разными группами инструментов, но это уже тема другой работы.
Работа концертмейстера в классе хореографии . Как известно - искусство танца без музыки существовать не может. Если с учениками- солистами педагог некоторое время может работать без концертмейстера, то в классе хореографии такое совсем не допустимо. Под «раз-два-три» не согласится работать ни один педагог-хореограф. Функция и роль концертмейстера в танцевальном классе сводится не только к следующему моменту - умению подбирать репертуар для поклонов, различных танцевальных движений, экзерсисов, которые должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу и метроритму. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие. Таким образом, задачей концертмейстера является не только развитие «музыкальности» танцевальных движений, но и общего эстетического вкуса маленьких танцоров, а так же их музыкального кругозора. Так же в обязанности концертмейстера хореографических классов входит постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей, т. к. пианист работает с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Концертмейстер обязан знать формы построения занятий, обязательных импровизационных моментов, так же от концертмейстера требуется знание хореографической терминологии (на французском языке).

Вот лишь некоторые специфические моменты работы концертмейстера в школе искусств.

В заключение хотелось бы добавить, какова бы не была специфика работы концертмейстера на разных отделениях, нужно помнить, что для настоящего творчества необходима атмосфера дружелюбия, непринуждённости, взаимопонимания между педагогом, концертмейстером и солистом (или коллективом). Важно чтобы концертмейстер был другом и партнёром, т.к. только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся разных отделений.

Работа концертмейстера порою остаётся незамеченной, но это не уменьшает её значимости в мире музыки, за второплановостью роли концертмейстера порою скрывается глобальный труд пианиста, который, хотелось бы, был признан и оценён.

Постановка рук и правильная осанка — это то, чему деток учат в музыкальной школе с первых дней занятий. Неправильная постановка рук и посадка — это довольно распространенные ошибки самоучек. А тем временем существует даже специальная обучающая литература, посвященная консерваторской постановке рук на фортепиано. В этом плане довольно интересным является труд М.И. Николаевского «Консерваторская постановка рук на фортепиано» (1917 г.). Что же представляет из себя правильная постановка рук для фортепиано? Как научиться следить за собой, в том случае, если вы — самоучка, и некому указать вам на ваши ошибки?

Почему так важно правильно держать руки во время игры на фортепиано?

Правильная постановка рук предполагает свободу и независимость в движениях пальцев и рук во время игры на фортепиано. Если рука поставлена неправильно, рано или поздно исполнитель сталкивается с проблемой в исполнении более сложных и быстрых произведений. К примеру, среди распространенных ошибок — постановка пальцев ближе к краям белых клавиш, оттопыривание мизинцев, «деревянные» пальцы и др.

Консерваторская постановка — это правильная посадка, высота стула, положение корпуса и его наклон, правильное положение ног и колен, плеч и локтей, рук, кистей и пальцев. Также важен подъем пальце во время игры на фортепиано, постановка первого пальца и его подкладывание в гаммах.

Правильная посадка во время игры на фортепиано

Итак, правильная посадка за фортепиано — это прямая спина, опора на ноги и чуть опущенные плечи. Во время игры на фортепиано обязательно следите за своими локтями. Они не должны болтаться или мешать вам — вся тяжесть вашей руки должна ощущаться в кончиках пальцев.

Во время игры на фортепиано избегайте резких движений руками. Рука должна идти настолько плавно, будто вы плывете под водой. Обязательно включите выступления известных пианистов и посмотрите, как они сидят за инструментом и держат руки во время игры на фортепиано. Старайтесь подражать им. Не садитесь слишком близко к инструменту или слишком низко на стуле — это приведет к скованности плеча.

Постановка рук пианиста

Теперь поговорим о постановке рук во время игры на фортепиано. Держите пальцы в собранном виде ближе к черным клавишам. Представьте, что вы держите в руке невидимую сферу. Пальцы не должны прогибаться во время игры на фортепиано (довольно распространенная ошибка слабых пальцев). Нажимать на клавиши следует подушечками пальцев, так что о длинных «кошачьих» ногтях придется забыть.

...Человеческая рука достиг-

ла той высокой ступени совер-

шенства, на которой она смогла,

как бы силой волшебства, вы-

звать к жизни картины Рафаэля,

статуи Торвальдсена, музыку Па-

ганини.

Ф. Энгельс

Музыкальность пианиста имеет свои специфические черты,

сформированные практикой пианизма. Характер техники, ее

особенности накладывают свой отпечаток на эстетические

свойства музыканта, на особенности его игры и на все его музыкальное

миросозерцание.

Все замышленные пианистом музыкальные образы воплощаются

в звучаниях инструмента лишь в той мере и в том качестве, в котором

были выражены его пианистической моторикой. Ее роль в художест-

венных достижениях пианиста столь велика, что обычно ее отождеств-

ляют с понятием техники в целом, хотя она - лишь механизм послед-

ней. Следовательно, для того чтобы понять природу пианистической

техники, необходимо изучить природу не только психических, но и фи-

зических факторов: руки и инструмента.

Для успешной деятельности пианисту необходимы хорошие руки.

Этот живой инструмент пианиста определяет границы его исполни-

тельских возможностей и многие свойства исполнения.

Рука человека - одно из чудес мировой эволюции. Благодаря ей и,

конечно, мозгу человек стал «царем природы». Анализируя роль труда

в очеловечении обезьяны, Энгельс пишет: «Рука... является не только

1 См. Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 2. С. 96

органом труда, она также его продукт. Только благодаря труду, благода-

ря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по на-

следству достигнутого таким путем... только благодаря всему этому

человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на ко-

торой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины

Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»1.

Восторженно воспевает Ромен Роллан устами Кола Брюньона «ра-

дость верной руки, понятливых пальцев, толстых пальцев, из которых

выходит хрупкое создание искусства».

«Мои руки - послушные работники, управляемые моим старшим

помощником, моим старым мозгом, который, будучи сам мне подчи-

нен, налаживает игру, угодную моим мечтам», - пишет он2.

Но ведь и «старший помощник», управляющий руками, - мозг че-

ловека, бесконечно многим обязан рукам. Руки не только «послушные

работники». Они - советники мозга и даже его учителя. Кто как не ру-

ки обогащает мозг человека знанием реальностей?

Конечно, картины, статуи и музыка - дело не одних рук, а содру-

жественной работы рук и мозга. И не только руки без мозга не смогли

бы воплотить «игру, угодную мечтам», но и мозг без рук не смог бы не

только физически воплотить, но даже вообразить эту «игру». Он спосо-

бен на это благодаря знаниям, полученным им от своих рук, и лишь

в меру этих знаний, дополненных и проверенных слухом у музыканта

и зрением у художника.

Что же характеризует руку пианиста?

Первое и главное: рука пианиста - орган его музыкальной речи.

Если между слуховыми представлениями и их «произнесением» на ро-

яле с детства устанавливается связь, то речевой аппарат пианиста - его

рука приспосабливается к своим задачам так же естественно, как рече-

вой аппарат человека приспосабливается к произнесению слов на осно-

ве слухового восприятия. Устанавливается двусторонняя связь: слухо-

вое представление вызывает соответствующую настройку руки на

необходимые действия, а настройка руки, в свою очередь, вызывает со-

ответствующие слуховые представления и способствует их более кон-

кретному чувственному ощущению.

Это играет существенную роль при выработке техники. Техника вы-

рабатывается не только тем легче и становится тем богаче, чем конкрет-

нее и разнообразнее слуховые представления, но свойства представле-

ний отзываются на качественной стороне техники и на ее стилевой

характеристике.

Рука представляет воображению пианистически обработанный ею

материал и тем самым направляет работу воображения. Как один из

важнейших факторов пианистического «бытия», она во многом опреде-

ляет музыкальное «сознание».

1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. 1957. Т. 1. С. 143

2 Роллан Р. Кола Брюньон. С. 14.

Когда заходит речь о том, что такое хорошая рука пианиста, обыч-

но указывают весьма противоречивые признаки. В широких кругах рас-

пространено мнение, что рука пианиста должна иметь длинные, тонкие

«нервные» пальцы вроде шопеновских. Лешетицкий, Гофман, Брейтга-

упт и другие предпочитали широкую, компактную, мясистую кисть

с почти равными по длине пальцами. Идеалом для них были руки Ан-

тона и Николая Рубинштейнов.

Одни любят руки с длинными плечевыми костями, другие считают

такие руки неуклюжими и предпочитают короткие, как более ловкие.

Некоторые любят «гибкие» суставы, другие же боятся их, а прогибаю-

щиеся ногтевые суставы, и, особенно прогибающийся основной сустав

кому обучению.

В популярной одно время и забытой ныне брошюре М. Николаевского, за-

нятно озаглавленной: «Консерваторская постановка рук на фортепиано», при-

веден следующий перечень признаков, которые, по мнению автора, являются

противопоказанием к пианистической деятельности: слабые от природы руки,

лишенные достаточной мускулатуры для извлечения сочного и сильного звука;

слабые, тонкие пальцы, ломающиеся и загибающиеся в суставах; руки и пальцы

с загрубевшей мускулатурой, не гибкие, малоподвижные; сводообразные ногти,

приросшие к самым подушечкам пальцев; резко выделяющиеся высокие меж-

пальцевые связки; болезненно вздутые суставы на пальцах; слишком крепкие,

мясисто-мускулистые связки между первым и вторым пальцами.

Все перечисленные недостатки делают якобы совершенно невозможным

какое-либо развитие пальцевых движений и движений всей кисти. На самом же

деле наблюдение над строением рук пианистов обнаруживает полную несосто-

ятельность суждений М. Николаевского. Если исключить случаи патологичес-

кой степени перечисленных признаков, то ни один из них не может служить

основанием для пессимистических предсказаний. Для игры аorte вовсе не тре-

буется «атлетическая» мускулатура. Даже дети-пианисты, если они владеют со-

ответствующими приемами звукоизвлечения и наделены исполнительским тем-

пераментом, способны к извлечению достаточно сильного звука. Что же

касается «сочного» звука, то ведь без него обходились Шопен, Скрябин, Бюлов,

и многие другие пианисты (особенно пианистки), художественная индивиду-

альность которых была в ладу с их физической организацией и не требовала

именно такого звучания. Малая подвижность рук и пальцев зависит не от

свойств самой мускулатуры, а от свойств ее нервно-двигательного аппарата -

иннервации.

Хотя, как правило, руки виртуозов имеют превосходную анато-

мическую организацию, но имеется немало случаев, когда анатоми-

ческие недостатки не помешали высшим пианистическим достиже-

1 У Шопена прогибались суставы ногтевых фаланг, а у Листа - основной сустав

большого пальца.

Даже пальцы, столь широкие на концах, что они с трудом умещают-

ся между черными клавишами, все же не являются противопоказанием,

ибо играть на белых клавишах можно не между черными, а на широкой

плоскости клавишей.

Приспосабливается к игре пианист и тогда, когда его первый палец

короче нормы: ему приходится больше обычного сгибать длинные

пальцы, что дает возможность избежать резких движений руки вдоль

клавишей при смене первого и остальных пальцев.

Гофман считает, что «форма руки для пианиста гораздо важнее, чем

форма его пальцев, потому что рука служит для пальцев основанием

действия и источником силы и, кроме того, она осуществляет полный

контроль над ними». В доказательство Гофман указывает, что пальцы

знаменитых пианистов бывают различны по форме, в то время как их

руки обычно широки и мускулисты. (Говоря «руки», Гофман очевидно

имеет в виду пясть руки и запястье.)

По внешнему виду, если только это нормальная рука, невозможно

определить ее пианистическую «одаренность». Тем более это относится

к детской руке, которая в процессе роста и развития может измениться

до неузнаваемости. И все же, многие педагоги, разглядывая руки детей

с видом хиромантов, пытаются предсказывать их пианистическое буду-

щее, основываясь на соображениях вроде приведенных.

Хотя Л. Ауэр, перечисляя качества, которые он считает «совер-

шенно необходимыми музыканту», вслед за изощренным слухом на-

зывает физическое строение руки и утверждает, что «существуют руки,

отказывающиеся подчиняться техническим требованиям, неизбеж-

ным при овладении инструментом»1, однако несколько дальше он

разъясняет, что «...даже опытные эксперты не могут предсказать с уве-

ренностью, какого развития сможет достичь каждая данная рука»2.

Ведь часто оказывается, что с виду завидная рука туго поддается раз-

витию. Бывает и наоборот: рука узкая и мало растяжимая может ока-

заться ловкой и своей подвижностью компенсировать недостающее

ей растяжение.

Приведу пример, который может служить доказательством «от про-

тивного».

В 1926 году рентгенолог профессор Рохлин изучал изменения костяка и су-

ставов, происходящие под влиянием некоторых видов профессиональной дея-

тельности.

Он сделал множество рентгеновских снимков рук пианистов, среди кото-

рых была Вера Тиманова, знаменитая в свое время пианистка, любимая учени-

ца Листа. В ту пору ей было больше 70 лет. Снимок показал столь катастрофи-

ческие изменения рук Тимановой в результате старческого артрита, что ее

должно было, по словам профессора Рохлина, отнести к группе инвалидов, не

способных к самообслуживанию и нуждающихся в уходе за собой. И в то же

время Тиманова продолжала выступать в концертах музыкального училища Ле-

нинградской консерватории, где она в ту пору преподавала. Значит, она приспо-

1 АуэрЛ. Моя школа игры на скрипке. Л., 1933. С. 13

2 Там же. С. 34.

сабливалась к постепенной деформации рук и компенсировала утрачиваемую

подвижность пальцев какими-то новыми движениями1.

Пример Тимановой лишний раз убеждает, что внешние анатомические

пианиста2.

Приведенный пример лишний раз убеждает, что внешние анатомические

признаки руки не позволяют делать заключение о технической одаренности

пианиста.

И все же, особенности сложения рук пианиста сказываются на осо-

бенностях техники, что, конечно, отражается на всем художественном

облике пианиста. Однако до сих пор не было сделано ни одной более

или менее полной попытки типизации этой области.

Б. Струве, кажется, первым в печати обратил внимание на связь

между некоторыми типовыми особенностями сложения рук с так назы-

ваемой «постановкой» рук при игре. Его наблюдения и выводы отно-

сятся к скрипачам и виолончелистам, но свое значение они в некоторой

мере сохраняют и для пианистов3.

Б. Струве различает два основных типа сложения рук - пластический и тип

с вывороченным локтем, который он определил как атавистический. Пластиче-

ский тип отличают следующие признаки: при висящей «по швам» руке пальцы

своей внутренней поверхностью прилегают к бедру (за исключением «купола»

ладони). Каждая часть плечевой кости и верхняя треть предплечья, с локтевым

суставом между ними, почти прилегают к туловищу, оставляя лишь небольшую

щель. Этот тип сложения присущ, как правило, женщинам.

У атавистического типа, при свисающей руке, к бедру прилегают лишь кон-

цевые фаланги пальцев (главным образом второго и третьего) и вся боковая по-

верхность первого пальца. Плечевая кость и предплечье вместе с локтем значи-

тельно отделены от корпуса. Объясняется это большим, чем в первом случае,

поворотом во внутрь плечевой кости в плечевом суставе4.

Сопоставляя положение руки в плечевом суставе с рядом других типовых

особенностей строения верхнего плечевого пояса (покатость плеч, длина шеи),

Б. Струве устанавливает типовые формы «постановки» правой руки скрипачей

и виолончелистов.

Те же особенности сложения рук подметил у пианистов Эрвин Бах, но по-

нял их не как типическую особенность сложения, а как произвольно принима-

емое положение. Пластическое положение он квалифицирует как дегенератив-

1 Кстати, несмотря на то что руки пианистов с раннего детства подвергаются по-

стоянным толчкам и давлению, никаких профессиональных особенностей в строе-

нии суставов и костяка у них не обнаружено.

2 Разумеется, я не хочу сказать, что состояние рук пианиста никак не отзывается на качестве его игры. Тиманова в 70-летнем возрасте с дефектными руками не могла быть похожей на знаменитую исполнительницу сверхвиртуозного «Исламея» Балакирева, какой она была в юности и в молодости.

3 См. Струве Б. Типовые формы постановки рук у инструменталистов (смычковая

группа). М., 1932.

4 Такое положение плеча и локтевого сочленения названо атавистическим потому,

что оно напоминает о времени, когда руки выполняли функции ног, то есть когда

предки человека ходили на четвереньках.

ное, и «в возвращении к природе» - в отведении и пронации плеча видит не

только обязательное условие «совершенной техники», но и спасение человечест-

ва от многих бед: дурного обмена веществ, дурного настроения, болезней легких

и даже туберкулеза. Исходит Э. Бах из того, что при «атавистическом» положе-

нии рук освобождаются от зажима артерии, лежащие в подмышечной впадине,

тем самым улучшается кровообращение и распрямляются легкие. Кроме того,

при этом лучевая и локтевая кости предплечья не перекрещиваются, как это бы-

вает при пластическом положении, а становятся параллельны друг другу и, таким

образом, не зажимают части мышц, расположенных на предплечье1.

Отсюда делается заключение, что только «атавистическое» положение

и увязанное с ним движение - толчок пронируемого плеча - обеспечивают

полное использование двигательных возможностей руки.

Положению предплечья придает большое значение также Л. Крейцер. Он

обращает внимание на то, что сгибатели и разгибатели пальцев проходят через

предплечье и закрепляются у локтя. Для того чтобы они не оказались зажатыми

между плечевой и локтевой костью, Крейцер настаивает на значительном на-

клоне кисти в сторону пятого пальца2.

Остановимся на свойствах руки, мимо которых прошли Б. Струве

и Э. Бах, но которые заметно отражаются на манере игры и на получа-

емой звучности.

Существенной кажется длина плечевой части руки, сказывающаяся

на координации движений всех звеньев. При отсутствии должного при-

способления длинноплечие (длиннорукие) пианисты менее ловки

в скачках и репетиционных октавах. Для приспособления им требуется

несколько более далекая от рояля и, пожалуй, несколько более высокая

посадка, чем для короткоплечих пианистов. (При этом играет роль так-

же длина корпуса.)

Пример виртуозности Рахманинова, равно исключительной в раз-

личных видах техники, говорит, что длиннорукость сама по себе не иг-

рает решающей роли для развития техники. Но она сказывается на ха-

рактере и на звучности игры.

Для пианиста имеет значение также ширина пясти в связи с длиной

пальцев и их толщиной. Можно ли, зная игру Рахманинова, предста-

вить себе его руки такими хрупкими и изящными, как, скажем, руки

Скрябина? Прославленной мощности игры, сочности, полноте и ок-

руглости звучаний А. Рубинштейн был обязан своему телосложению

и в решающей мере своим «львиным лапам». Только тяжелая рука, ос-

нащенная богатой мускулатурой, имеющая широкую мясистую кисть

и короткие пальцы с толстыми подушечками на концах, могла извле-

кать из рояля такие звучания. И все же, без могучего темперамента и ти-

танической воли, даже при его складе руки, не могла бы иметь место ти-

пично рубинштейновская пианистическая «хватка».

Видимо именно такую руку считает «настоящей фортепианной ру-

кой» Гофман. Он пишет:

«Настоящая фортепианная рука должна быть широкой, чтобы дать

прочное основание каждому пальцу для действия их фаланг, и чтобы

1 См. Bach Е. Die Vollendete Klaviertechnik. Wцlbing; Verlag. S. 41.

2 См. Kreutzer L. Das Wesen der Klaviertechnik. Berlin. 1923. S. 19-20.

дать этому основанию достаточно пространства для развития различ-

ных мускулов, длина должна быть пропорциональна ширине руки. Но я

считаю ширину руки наиболее важной»1 (кстати, руки самого Гофмана

отвечали его идеалу).

Однако история знает выдающихся пианистов и с другой конструк-

цией руки. Рука легкая, костистая, узкая в запястье, с тонкими и длин-

ными пальцами, даже прогибающимися в суставах, может играть на ро-

яле по-своему и не хуже «рубинштейновскои», хотя извлекаемые ею

звучности неизбежно будут иметь иную качественную характеристику,

а игра - иной стиль и характер.

Пианист с такого рода руками невольно будет заменять экспрес-

сию, требующую мощи звучания, страстностью, экстатичностью,

стремительностью, напористостью высказывания и пользоваться

«трубным гласом» фанфар, который извлекается из рояля отвесно по-

ставленными пальцами с опорой не на мышцы и связки, а на костяк.

(Например, в прелюде Шопена № 24 или при проведении главной те-

мы в финале Четвертой сонаты Скрябина.) Он пленит слушателей

нежной, поэтичной кантиленой, журчащими «как вода» переливчаты-

ми пассажами, тонкостями и изяществом ритма и артикуляцией. Так

играл Шопен.

Можно думать, что такого стиля пианистом был А. Скрябин. Как

у Шопена, рука Скрябин была небольшой, с очень подвижной, но уз-

кой кистью (ширина кисти правой руки, примерно, 8 сантиметров)

и с тонкими длинными пальцами. Обращали на себя внимание разме-

ры второго и третьего пальцев (11 и 12 сантиметров).

Средний между двумя описанными тип - рука костистая, с длин-

ными пальцами, но с достаточно широкой пястью и хорошо развитой

межпальцевой мускулатурой. Такая рука способна к большим напряже-

ниям силы. Но это - сила на пределе, а не мощь, которая всегда и при

любом напряжении предполагает наличие еще неиспользованного за-

паса силы и удар которой сохраняет мягкость. Вспоминается замеча-

тельная характеристика руки А. Рубинштейна: «Львиная лапа в бархат-

ной перчатке».

Однако все высказанные утверждения далеки от безусловности. Им

противоречит феномен Листа. Его современники отмечали, что у него

были «костлявые, тонкие длинные руки»2. Григ, вспоминая Листа, гово-

рит о его «длинных паукообразных пальцах»3. Длина пальцев Листа, как

это видно на сохранившемся гипсовом слепке его правой руки, следую-

щая: первого - 7 сантиметров, второго -11, третьего - 12, четверто-

го - 11,5 и пятого - 8,754. Очевидцы отмечают еще два анатомических

признака: «Пальцы у него длинные, а рука (то есть пясть. - С. С.) ма-

ленькая» (Буасье). А. Страдаль отмечает важную особенность: «Несмо-

тря на длину, пальцы Листа не были худыми и острыми... Концы их бы-

1 Гофман И. Цит. изд. С. 120.

2 Арсеньев И. Воспоминания о Листе // Исторический вестник. 1886. С. 576.

3 Григ Э. Мой первый успех. Фиорды. Сборник 2-й. Спб., 1908.

4 Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 1. М, 1956. С. 113.

ли достаточно широкими и благодаря этому звук Листа был мягким

и певучим»1.

Это подтверждает русский ученый Срезневский, слышавший Лис-

та в Праге: «Так мягко дьявол играет, что когда уже слух отказывается

слушать, все еще остается, что слышать; такое moll, такое piano, такое

Интересно сопоставить страдалевскую характеристику Листа с его

же характеристикой игры Бюлова, которая опять-таки увязана с ха-

рактеристикой руки этого пианиста: «Худые и острые пальцы послед-

него подчас препятствовали извлечению полного, красивого.звука

из инструмента». (Показатели длины пальцев Бюлова следующие:

6,5-10-10,5-9,75-7,75.)

Следовательно - подчеркиваем еще раз - хотя форма руки не

оказывает решающего влияния на возможность виртуозных достиже-

ний, она сказывается на извлекаемой звучности, на характере игровых

движений и на особенностях приспособления к игре. Короткопалые

пианисты при широких интервалах бывают вынуждены играть более

открытыми пальцами, длиннопалые же, чтобы избежать больших и неук-

люжих движений, должны играть более закрытыми, собранными паль-

цами. Необходимо это для того, чтобы опора пальцев приходилась на ко-

стяк, а не на мышцы и связки, что неизбежно при игре плоскими

пальцами. (Это тем более необходимо, когда суставы ногтевых фаланг

слабы и подгибаются.) Пианисты, у которых средние пальцы с трудом

умещаются между черными клавишами, также вынуждены закруглять

пальцы, чтобы, как уже сказано, играть не между черными, а на широкой

части клавиши. При коротких пальцах, особенно при узкой пясти, недо-

стающее растяжение приходится компенсировать ловкостью движений

кисти и предплечья, а также ловкой перестройкой положения пальцев.

Для них затруднительно легатное исполнение широких интервалов.

Длинные пальцы в большей мере, чем короткие, наталкивают на

игру фиксированными формами даже в пассажах с широкими интерва-

лами. Фиксированные формы обеспечивают большую устойчивость

и точность исполнения (возможно, что проповедуемая Ф. Бузони игра

пассажей фиксированными «формами» пальцев обязана своим проис-

хождением свойствам руки этого виртуоза). На одной из фотографий

Листа за пианино видно, что второй и третий пальцы обеих рук он дер-

жит сильно закругленными. Иначе при игре на черных клавишах рояля

они задевали бы за клап. Другим выходом из положения будет высокое

стояние кисти, также очень характерное для Листа.

Здесь дано схематичное описание наиболее характерных типичес-

ких признаков рук пианистов. Жизнь перетасовывает признаки всех ти-

пов в разнообразных сочетаниях. Кроме того, нами не была затронута

манера игры - приемы звукоизвлечения («удара»), которые то подчер-

кивают, то сглаживают влияние анатомических свойств руки. Ведь тя-

желым молотом можно разбить, а можно и «погладить» клавиатуру.

1 См. там же.

Итак, типовые особенности строения рук сказываются на особен-

ностях приспособления к игре, которые часто называют «постановкой»

рук. И все же, неправильно думать, что они предрешают ее. Вспомним

приведенную нами типологию Э. Баха и Б. Струве. Подметив одно и то

же явление, они, однако, пришли к его различной оценке и к разным

выводам. Э. Бах, считая положение рук произвольным, отдает предпо-

чтение одному из них и устанавливает его как обязательное для всех пи-

анистов. Струве же говорит не об абсолютных законах, а о «школах вы-

сокого и низкого локтя» как формах приспособления скрипача к игре

в зависимости от типа сложения его руки.

Но ведь скрипачи разнятся не только положением локтя. Они име-

ют и другие анатомические различия, которые вместе с рядом эстетико-

психологических свойств также сказываются на манере приспособле-

ния к игре на скрипке. Следовательно, нельзя ограничиваться ни

одной, ни двумя «постановками» рук. Наблюдения Л. Ауэра приводят

к заключению, что «как нельзя дать одну и ту же характеристику двум

музыкантам (что правильно в отношении их рук и пальцев), так же аб-

сурдно пытаться создать правила для зависящих от них (рук и паль-

цев. - С. С.) явлений»".

Это несомненно правильно и для вопросов «постановки» рук. Од-

нако дело и того сложнее: даже один и тот же виртуоз не может ограни-

читься одного вида «постановкой». То, что хорошо разрешает один вид

задач, может оказаться мало пригодным для решения другого вида. Что

уместно для исполнения кантилены, может быть непригодным для иг-

ры быстрых пассажей; что хорошо для игры пассажей piano, не годится

для их исполнения forte; что обеспечивает технику игры perle, мало при-

годно для игры legato.

Л. Раппольди-Карер рассказывает, что руки Листа заметно меняли

форму и положение в зависимости от характера пьесы, которую он ис-

полнял. «Каждого композитора, даже каждую пьесу он играл различ-

ным положением пальцев и вытекающим отсюда туше»2.

Следовательно, решающим оказывается художественное задание.

Оно должно быть выполнено без всякого компромисса, хотя бы ценой

затраты большего усилия. Идеал исполнения требует не наименьшей за-

траты мускульных сил, не их минимума, как ставят себе задачей изобре-

татели чудодейственных «постановок» руки, а их оптимума, который да-

ет наибольшее богатство выразительных средств. Художник должен

приспособить организм к задачам и условиям фортепианной игры. Он

должен уметь использовать для игры все попутные положительные свой-

ства своего организма и преодолеть его недостатки и ограниченность.

Добавим еще одно важное соображение. Двигательная одарен-

ность - свойство, различное не только для разного рода деятельности

и для разных органов тела - рук и ног, различно оно и для разных дви-

жений одного и того же органа. Чемпион конькобежец может оказать-

1 АуэрЛ. Шт. изд. С. 58

2 Мильштейн Я. С. 115.

ся заурядным лыжником или бегуном. Подобное мы видим у пианис-

тов: поражающий беглостью пальцев не обязательно замечательно иг-

рает октавы (вспомним Эгона Петри с его весьма неуклюжими окта-

вами при чарующей красоте исполнения пальцевых пассажей).

Пианисты, славящиеся замечательными трелями, не обязательно вир-

туозно владеют двойными терциями и секстами. Следовательно, двига-

тельная одаренность специфична для отдельных звеньев руки и для от-

дельных видов их движений.

Остановимся еще на одном свойстве рук пианистов. Оно сказыва-

ется на особенностях режима, которого руки требуют для того, чтобы

быть способными к высшим достижениям.

Тогда как один исполнитель, чтобы поддержать технику «в боевой

готовности», должен заниматься ежедневно, другой может без заметно-

го ущерба позволить себе перерывы, даже после длительного перерыва

восстанавливает технику в короткий срок.

Как пример двух этих типов Л. Ауэр приводит с одной стороны

скрипача П. Сарасате и виолончелиста К. Давыдова, а с другой -

И. Иоахима и самого себя. «Что касается меня, - жалуется он, - то мои

руки настолько слабы, и строение их столь неблагоприятно, что если я

не играю на скрипке в течение нескольких дней подряд и затем берусь

за инструмент, мне кажется, что я потерял способность играть»1.

Разительным примером могут служить и братья Рубинштейны. Ни-

колай мог безнаказанно не играть подолгу. Антон же нуждался в посто-

янной тренировке.

Свойства, о которых идет речь, сказываются двояко: во-первых,

в том, нуждается ли пианист для поддержания полной мобилизованно-

сти в регулярных ежедневных занятиях; во-вторых, в том, нуждается ли

он каждый раз для приведения организма в рабочую готовность в разы-

грывании рук.

Пример А. Рубинштейна говорит о том, что Ауэр ошибается, при-

писывая свойства своих рук их слабости и неблагоприятному сложе-

нию. Могут ли быть руки в анатомическом отношении лучшие, чем

у А. Рубинштейна? А они требовали постоянной тренировки. Нужно

думать, что суть дела не в анатомическом строении рук. Нельзя забы-

вать, что на свойствах рук сказывается не только их «периферия» -

костно-мышечный аппарат, но и нервно-двигательный, нервно-чувст-

вительный аппарат и мозговые центры, в конечном счете управляющие

работой рук2.

Рассмотрим особенности работы рук, специфичные для пианиста.

В обиходной практике рука с детства изощряется в хватании, толч-

ках, ударах и бросках. В основном все это выполняется плечом и пред-

плечьем. Кисть передает их энергию непосредственно обрабатываемо-

1 Ауэр Л. Цит. изд. С. 34-35

2 См. об этом ниже.

му предмету или пальцам, которые воздействуют на него. Пальцы, ра-

ботая активно, действуют как крючки, захватывающие предмет. Во всех

этих действиях участвуют большие мышцы плеча и предплечья, а также

общие сгибатели пальцев, которые одновременно сгибают пальцы в ку-

лак и приспособлены к длительным сокращениям.

Пианистическая же игра, используя весь накопленный в быту дви-

гательный опыт, основное внимание направляет на развитие пальцев,

и именно малых сгибателей, действующих порознь на каждый палец

в отдельности. Приспособление руки к пианистической деятельности

требует постоянной и неустанной работы. С горечью говорил Лист, что

большую часть времени он тратит на то, чтобы «изобретать для учени-

ков конечности, которых они не имеют»1 (время написания письма го-

ворит, что речь идет об учениках-виртуозах, которые в ту пору съезжа-

лись к Листу со всего света).

История пианизма учит тому, что взгляды на роль каждого из звень-

ев руки в том или ином виде фортепианной техники претерпели суще-

ственные перемены.

Начнем с плеча. Почти отвесно свисающее, а иногда даже прижатое

плечом, свободно отведенным от корпуса, иногда почти до горизон-

тального положения. Ранее малоподвижное плечо стало весьма актив-

ным. Это явно говорит о существенной перемене его функций. Оно

стало ведущим звеном не только в октавной и аккордовой, но и в «паль-

цевой» технике.

Плечо действует неразрывно с предплечьем и кистью. Они перено-

сят руку из регистра, связывая два разделенных пространством пункта.

При игре пассажей плечо и предплечье пианиста ведут его кисть, по-

добно тому, как это можно наблюдать у виолончелиста, ведущего руку,

держащую смычок. При этом они обрисовывают линию, соответствую-

щую мелодическому рисунку исполняемого пассажа. И при переносе,

и при игре пассажей верхние звенья руки делают все, чтобы обеспечить

пальцам возможность удобно выполнить их маленькое, но важное де-

ло-в нужном месте в должное время взять, ударить или толкнуть кла-

виши с той эмоциональной характеристикой, с той степенью силы

и тем туше, которых требует воплощаемый музыкальный образ. Обман-

чивое впечатление, будто рука, исполняя пассажи, передвигается бла-

годаря активности пальцев, а не плеча, А. Корто остроумно сравнивает

с представлением, что автомобиль движется потому, что его ведут вра-

щающиеся колеса, а не работающий мотор.

При игре аккордов или октав плечо и предплечье действуют явно

выраженным ударом или «вталкивают» кисть и пальцы в клавиатуру.

При игре пассажей они, нагружая пальцы своим давлением и весом,

способствуют усилению, а разгружая их - ослаблению звучаний. Кро-

ме того, отведенное положение позволяет плечу активно участвовать

в вибрационных движениях кисти при трелях, тремоло и репетицион-

ных октавах.

1 Franz List"s Briefe. Leipzig. 1893. Bd. 4.

Мы подчеркнули возросшую в наше время активность плеча, но тут

же должны указать, что история знает выдающихся виртуозов, которые

играли и играют, прижав руку к корпусу. Такова была манера игры фе-

номенальных - скрипача Паганини и пианиста Ф. Бузони. Так играет

ослепительный пианист В. Горовиц.

Это наблюдение наводит на мысль, что определенный склад рук,

не только внешний, но и скрытый от глаз, в связи с определенным сти-

лем игры требует, или во всяком случае допускает, иное приспособле-

ние, чем это подсказывает теория, как наиболее целесообразное для

большинства пианистов.

В содружестве с предплечьем и плечом, являясь промежуточным

звеном руки, кисть участвует во всех случаях фортепианной игры. Она

уточняет положение руки на клавиатуре и обеспечивает любому пальцу

в решающий момент удобное для игры положение. Кроме того, исполь-

зуется и активная работа кисти.

В фортепианной игре применяются все доступные кисти движения.

Это - движения сгибания и разгибания, а также приведения и отведе-

ния; это - вращения вокруг вертикальной и горизонтальной оси. По-

следние - супинация и пронация - осуществляются принудительно

движением костей предплечья - перекрещиваньем лучевой и локтевой

кости, иногда с привлечением пронационно-супинационных движе-

ний плеча.

Движение сгибания кисти, если оно энергичное, равнозначно ее

ударному движению. В «чистом» виде, как удар изолированной кисти,

оно используется редко. Его место - при акцентировании первого из

связанных созвучий. Возможно применение его в легких по звучанию

гаммаобразных пассажей стаккато двойными или тройными нотами

(например, в конце репризы Третьей сонаты Прокофьева, в 14-й и 16-й

вариациях Бетховена из 32-х вариаций и т. п.).

Такой удар при игре октавами, особенно репетиционными (вроде

тех, которыми знаменита Шестая рапсодия Листа), в былое время счи-

тался основным. Удару всей рукой приписывали принужденность, кол-

кую, жесткую или бесплотную звучность (Ф. Вик).

При игре в небыстром темпе кистевой удар обеспечивает легкость,

элегантность звучания и приятное игровое ощущение. При быстрой иг-

ре он утомителен, и его эффект часто сводится к невнятному «шлепа-

нью» по клавишам.

и другие методисты. Он культивировался в школах октавной игры

Т. Куллака (соч. 48) и К. Деринга (соч. 24). В настоящее время редко

можно встретить пианистов, которые играют октавы кистью, и автори-

тетные педагоги отрицают целесообразность такой игры.

Следует сказать, что спорящие методисты приписывают друг другу

крайности: одни - игру тычками от плеча зажатой во всех суставах ру-

кой, другие - шлепки кистью при затягивании остальных частей руки.

Прав Л. Келер, указывающий на необходимость установить живое со-

отношение между всей рукой и кистью.

Место «чисто» кистевого удара заняло размаховое движение руки

«от локтя», в котором соучаствуют, как единое целое, плечо-предплечье

и эластично связанная с ними кисть с цепко хватающими клавиши

пальцами. Основным двигателем является предплечье.

Так играют «блицоктавы». Достижимая при этом скорость движе-

ния шестнадцатыми порой доходит до 1/4 =120. Мера участия в таком

движении каждого из звеньев руки зависит от темпа, характера звуч-

ности исполняемой музыки, уровня динамики, вида артикуляции,

а также и от субъективных факторов: свойств аппарата пианиста, сти-

ля его игры и темперамента. Предписания были бы здесь неуместны.

Но следует помнить, что самостоятельные или, как говорят, «изолиро-

ванные» кистевые движения уступают движениям предплечья и в ско-

рости, и в силе.

Скорость метательного движения кисти при размахе руки от плеча

и предплечья достигает 20 метров в секунду (иначе говоря, 72-х кило-

метров в час). Трансформируясь в силу, такой удар дает высшие преде-

лы fortissimo. Таким, видимо, был знаменитый удар в аккордах «львиной

лапы» Антона Рубинштейна, поражавший слушателей мощностью

и полнотой звучания без стука и грубости. Как и во многих аналогич-

ных случаях, оценка технического приема объясняется господствую-

щим здесь стилем игры: легкость, прозрачность и элегантность звуча-

ний «галантной» музыки уступили место в произведениях Бетховена,

Шумана, Листа насыщенности и симфоничности. В частности, к этому

вело возрастание роли октавно-аккордовой фактуры, которая у роман-

тиков часто служит для выражения драматичности содержания.

Особо придется остановиться на технике вибрато, то есть на по-

вторных коротких ударах предплечья и кисти при одном сложном удар-

ном движении всей руки. Рука в плечевом и запястном суставах перехо-

дит от низкого положения к высокому и обратно. Плечо работает то

более, то менее активно. Оно то отходит от корпуса, включаясь в игру,

то свисает вдоль корпуса, тем самым выключаясь из игры. Кистевые

движения при этом столь малы, что их почти не видно. Пальцы при

каждом ударе слегка меняют точку прикосновения к клавишам, играя

то ближе к их краю, то глубже от него.

Способность к быстрой и длительной вибрации предплечья и кис-

ти подобно способности к виртуозной трели мало поддается выучке1.

Родственны описанным движения руки при игре тремоло широки-

ми интервалами. Их также надо отнести к движениям, которые выраба-

тываются фортепианной игрой и специфичны для нее.

Пожалуй, ни один из вопросов фортепианной методики не возбуж-

дал таких дискуссий, как вопрос о роли пальцев в технике игры линей-

ных или, как иногда говорят, мелких пассажей. Взгляды менялись

с крайней резкостью. Долгое время к пальцевой игре сводилось почти

все техническое искусство пианиста. Оно и понятно: ведь именно по-

движность пальцев решала успех виртуозного исполнения классичес-

1 На этом настаивал Л. Годовский в личной беседе с группой профессоров Ленин-

градской консерватории.

кой музыки, блиставшей рассыпчатыми пальцевыми пассажами (perle).

Силы пальцев было вполне достаточно для исполнения добетховенской

музыки. При игре на клавесине динамика, как известно, определяется

не усилиями играющего, а имеющимися в инструменте механическими

приспособлениями. Фортепианные произведения долгое время носили

следы родового происхождения от клавесинной музыки (Бетховен

в 1896 году, то есть спустя 185 лет после изобретения Кристофори, пред-

назначал свою Четвертую сонату соч. 7 для клавесина или фортепиано).

Пришли новые времена. На развитии музыки и пианизма сказы-

валось революционизирующее влияние демократизации культуры

в XIX веке. Музыка вышла на простор больших концертных залов. Их

объемы потребовали инструментов большой звуковой мощности. Это

повлекло за собой увеличение габаритов фортепиано, что сказалось

утяжелением игры на них1.

Вторым фактором была драматизация содержания музыки. Дух но-

вой музыки для своего выражения вызвал к жизни новые сложные ви-

ды фактуры. Фортепиано стало как бы самостоятельным оркестром.

Композиторы стали поручать ему задачи, которые кроме него под силу

лишь симфоническому оркестру. Происшедшая «революция» наглядно

выступает при сравнении задач, которые Бетховен ставил перед пиани-

стом, скажем - в Первом и Пятом концертах, или в первых сонатах

и сонатах соч. 57, 106 и 111.

Несравнимо повысились требования к физическим силам пианис-

та и к его выносливости в игре. Немало было пострадавших в борьбе за

силу, яркость и блеск исполнения. Беда заключалась в том, что они счи-

тали источником силы при игре пальцы и только пальцы. Но пальцевых

возможностей при новых требованиях оказалось недостаточно. Нужны

были иные источники силы. Решение было найдено в том, что в игру

была вовлечена вся рука. Это открыло новые технические возможности

и обеспечило новые средства пианистической выразительности.

Не обошлось без конфликта между требованиями жизни и педаго-

гической практикой, продолжавшей держаться отсталых принципов.

В борьбу вмешались теоретики нового типа. Оперируя произвольно

выбранными данными механики, анатомии, физиологии, акустики,

они считали найденные ими положения (каждый свои), безапелляци-

онными. Правда, они боролись за раскрепощение руки от фиксаций,

за использование всех ее звеньев, и это было борьбой за прогресс фор-

тепианной техники. Однако в пылу борьбы, в полемическом задоре,

как это часто бывает, новаторы «вместе с водой выплеснули из ванны

и ребенка».

Воюя с устаревшим типом пальцевой техники, они всю активность

возлагали на мышцы верхних отделов руки. Пальцам же поручалась

роль пассивных передатчиков клавиатуре силы и веса руки. От них тре-

бовалось только противодействие силам, исходящим от предплечья

и плеча. Правда, такая игра не требует большого напряжения. Играть

1 Подробно об этом речь пойдет в главе «Инструмент»

стало легче. Но когда следование новым принципам стало распростра-

ненной модой, захватившей едва ли не большинство рядовых учителей

фортепианной игры, практика вскрыла все недостатки теории новой

техники - Брейтгаупта, Штейнгаузена и «иже с ними». Недооценка ро-

ли пальцев ведет к тому, что утрачивается очарование воздушной легко-

сти, прозрачности, искристости, рассыпчатости, чеканности и блеска

льющихся или бурно стремительных пассажей.

Рисунок пассажа смазывается, звучность становится вязкой, мут-

ной и пассаж сохраняет лишь темброво-динамическое значение. Пас-

сажи стали месить, мять, перекатывать на фиксированных пальцах, как

на спицах колеса, с которого снят обод. Аккорды и октавы при неактив-

ных пальцах утратили певучесть, блеск и яркость.

К счастью увлечение теориями «анатомо-физиологических школ»

было недолговременным, и все звенья руки получили присущее им зна-

чение. Однако и сейчас еще приходится бороться за всемерное внима-

ние к пальцевой технике пианиста.

Работа пальца в фортепианной игре зависит от характера требуемой

звучности и типа звукоизвлечения. При ударе молоточкового типа за-

кругленным пальцем главная работа выполняется основной фалангой.

Быстрое метательное сгибание ее при твердо фиксированной ногтевой

фаланге (так называемый «крепкий палец») дает звонкий звук в дина-

мических пределах от piano до forte. Когда к пальцевому удару присое-

диняется хватательное сгибание ногтевой и частично средней фаланги

(движение пальцев под ладонь), сила удара возрастает.

Если же исполняемая музыка не требует силы звучаний или их осо-

бой подчеркнутости (marcato), пианист может играть плоскими, рас-

прямленными пальцами. Сочную, певучую звучность можно извлечь,

мягко погружая палец в клавиатуру при некотором надавливании на па-

лец кистью и даже предплечьем. Такой прием извлечения звука уместен

при исполнении кантилены, а ласковое поглаживание пальцем клави-

ши применимо для легких и прозрачных звучаний.

Интересны сохранившиеся описания рук выдающихся пианистов

прошлого и их манеры держать пальцы. Б. Яворский рассказывает, что

рука у С. Танеева была «прекрасная, с длинными, тонкими, очень гиб-

кими пальцами, чрезвычайно подвижными суставами в пясти и запяс-

тье. Пясть складывалась в узкую трубочку и раскрывалась широким ве-

ером. Он никогда не «поднимал» пальцев молоточками, или вернее,

крючочками, а раскрывал их одновременно во всех суставах; при опус-

кании не закруглял их калачиками и не держал на одной линии на кла-

вишах. Он указал раз на то, что Шопен держал пальцы по округлой ли-

нии (e-fis-gis-ais-h), не опуская ногтей перпендикулярно клавише»1.

К. Клиндворт в предисловии к своей фортепианной школе описывает ру-

ки нескольких виртуозов:

«Антон и Николай Рубинштейны оба крепкого сложения, с мускулистыми

руками и сильными мясистыми кистями, держали свои толстые и короткие

1 Яворский Б. Воспоминания о С. И. Танееве // Сов. музыка. 1948. № 3. С. 60.

пальцы почти вытянутыми на клавишах; энергично поднимая и нажимая ими,

они извлекали полный звук непревзойденной силы, а в нежных и певучих мес-

тах - сочный и мягкий звук.

Жилистые пальцы высоко поднятой руки Таузига, как железные когти, впи-

вались в клавиши; его удар отличался необычайной ясностью и блеском, тон

был звучен, игра поражала удивительной чистотой.

Пальцы маленьких нервных рук Бюлова, казалось, глубоко вдавливали кла-

виши, как бы стараясь извлечь звук из глубины клавиатуры.

Д"Альбер с поразительной быстротой и рассчитанной силой буквально об-

рушивался на инструмент, исполняя октавные пассажи с совершенно подогну-

тыми под ладонь пальцами (вторым, третьим и четвертым. - С. С).

Несравненный и самый гениальный из всех виртуозов Лист с его совершен-

ной для фортепианной игры рукой с длинными, большими пальцами, опускав-

шимися на клавиши как молотки, обычно высоко поднимал запястье и держал

«косточки» в несколько вогнутом положении... Но чрезвычайно характерно, что

положение его игрового аппарата часто менялось; в местах величественного,

возвышенного содержания, при звуковых нарастаниях, по силе не уступавших

органу, весь его корпус вздымался, руки и кисти рук были как бы распростерты

на всей клавиатуре. При исполнении легких бисерных или молниеносно быст-

рых пассажей и гамм кончики пальцев подтягивались к внутренней стороне ру-

ки и ногтями почти соприкасались с клавишами. При исполнении нежной, за-

душевной кантилены кисть его руки опускалась чуть ли не ниже уровня

клавиатуры, а вытянутые, едва поднимающиеся для звукоизвлечения пальцы

мягким нажимом погружались в клавиши».

А. Буасье в основном подтверждает наблюдение Клиндворта: «Лист никог-

да не держал пальцы закругленными. Он находил, что это положение придает

игре сухость и всячески от него воздерживался. Но, вместе с тем, пальцы у него

не совсем плоские: они настолько гибкие, что не имеют твердо установленного

положения». В другом месте она пишет, что Лист «считал, что круглые пальцы

сообщают руке известную стянутость, которую он презирает»1.

Одна из немногочисленных учениц Скрябина М. С. Неменова-Лунц рас-

сказывает, что Скрябин решающее значение придавал свободной незажатой ру-

ке со свисающими и несколько вытянутыми пальцами, которые в зависимости

от характера звучности могут принимать любое положение.

В Анданте из Третьей сонаты при повторении темы в левой руке почти сов-

сем вытянутые и высоко поднятые пальцы легко и быстро ударяли по клави-

шам - вспоминает М. Мейчик.

Сам Скрябин любил говорить, что «клавиши надо ласкать». Этот образ на-

талкивает на представление о скольжении пальцев по клавишам к их краю, следо-

вательно, на их движение с тенденцией от раскрытого положения к закруглению.

Итак, мы приходим к неожиданному для многих заключению.

При всем разнообразии характерных признаков большинство виртуо-

зов нарушает школьное правило: «играть круглыми пальцами». Судя по

описанию Клиндворта, возможно, что так играл Карл Таузиг. От себя

добавлю, что когтеобразно подтянутыми пальцами играет В. Горовиц.

Интересно, что приведенная Клиндвортом характеристика игры Таузи-

га родственна той, которую можно дать Горовицу.

1 Цит. по: Милыитейн Я. Ф. Лист. Т. 2. С. 94.

Одним из специфических свойств руки, которое вырабатывает

фортепианная игра, является независимость пальцев, то есть разнооб-

разная и точно рассчитанная работа любого пальца без того, чтобы в нее

вовлекались остальные пальцы.

Большое значение приобретает работа межкостных и червеобраз-

ных мышц пясти. Они управляют растяжением пясти и пальцев,

а в комбинации с работой сгибателей и разгибателей участвуют в удар-

ных движениях несколько отведенных пальцев. На глаз ничто так не ха-

рактеризует руку пианиста, особенно пианиста-виртуоза, как разрабо-

танность этих мышц, мускулистость его пясти.

Каждый из пальцев имеет свои анатомические особенности. В то

же время композиторы, как правило, не имеют возможности считать-

ся с тем, что пальцы пианиста различны по строению, силе и положе-

нию пясти. Наряду со стремлением к «выравниванию пальцев» имела

место и другая, противоположная, тенденция. Шопен, как известно,

считал, что поскольку каждый палец иначе создан, не следует насило-

вать его природу, а, напротив, надо развивать тот характер удара, ко-

торый присущ пальцу. «Сколько пальцев, столько различных звуча-

ний... Вся задача состоит в том, чтобы правильно их применять», -

учил Шопен.

Правда, имеются произведения, написанные с расчетом на особен-

ности того или другого пальца или их комбинаций. Характерно исполь-

зование для сочной кантилены первого пальца, как солирующего «вио-

лончелиста» в чудесном Романсе Fis-dur Шумана, Мелодии F-dur

Рубинштейна, Liebestraum Листа. Своеобразно использовал Шуман ре-

петиционные возможности первого пальца в Reconnaissance из «Карна-

вала». У Шопена остроумно применено репетиционное чередование

первого и второго пальца в этюде соч. 10 № 7, гениально использована

природа четвертого и пятого пальца в этюде соч. 10 № 2 и по-другому

в этюде соч. 10 № 11. Но таких пьес немного.

Как же совместить противоположные требования индивидуализа-

ции пальцев и их выравнивания? Ответ один - надо использовать

вспомогательные возможности кисти, предплечья и плеча. К тому кло-

нит требование методистами XIX века свободы верхних отделов руки,

открывающей возможность их участия в игре.

При этом условии существенно меняется многое в оценке и харак-

теристике пальцев. Мизинец, казалось бы, самый хрупкий и слабый,

может стать весьма сильным, если будет использован как палец, служа-

щий для упора при толчке всей руки, - в случаях, когда им заканчива-

ется бравурная, стремительная гамма или арпеджио.

В несколько меньшей мере то же самое можно сказать и о четвер-

том пальце. Он, действительно, слаб, если приходится использовать его

«молоточковый» удар, особенно если его соседи - третий и пятый

пальцы - удерживают соседние клавиши. Если же один из них свобо-

ден и к ударному движению четвертого пальца можно присоединить

пронационное или супинационное движение кисти (правильнее, пред-

плечья), то его удар никак нельзя назвать слабым.

Крайние пальцы - первый и пятый - находятся у пианистов в осо-

бом положении. Игра секстами и особенно октавами даже в piano тре-

бует от этих пальцев цепкой хватки. При forte же и fortissimo хрупким на

вид пятым пальцам приходится противостоять ударам-толчкам и нажи-

мам предплечья, плеча и даже всего корпуса, который порой «навалива-

ется» на руки. По закону равенства действия и противодействия пальцы

в этих случаях работают с той силой, с которой действуют на них верх-

ние отделы руки, т. е. выдерживают огромную нагрузку. Роль пальцев,

особенно пятого, не ограничивается сказанным. Пальцы, как пианис-

ты говорят, «берут» аккорды, сексты и октавы, т. е. цепко захватывают

соответствующие клавиши. Насколько интенсивно захватывание кла-

виш крайними «оппонирующими» пальцами в аккордах и октавах, вид-

но из того, что на боковой поверхности клавиш инструментов, долго

бывших в употреблении, образуется глубокая выемка. Интенсивная ра-

бота мышц способствует их развитию, и мы видим даже у женщин-пи-

анисток заметно развитые мышцы мизинца и первого пальца.

В октавной и аккордовой фактуре мизинец на любых уровнях ди-

намики, вплоть до fortissimo, поет верхний мелодический голос, что тре-

бует от него особой активности, а часто и силы. Обычно рука приспо-

сабливается к этому без особого труда. Но бывает, что мизинец

короток - не доходит до основного сустава четвертого пальца. В этом

случае при больших интервалах приходится держать кисть в положении

отведения, а в крайних регистрах это не очень удобно. Дело тем более

осложняется, если у пианиста слабы мышцы основного сустава мизин-

ца, и рука не может в должной мере опереться на него: звучность октав

и аккордов становится вялой, в верхнем регистре утрачивается певу-

честь, в нижнем - басы лишаются густоты, полноты. В утешение стра-

дающим таким недостатком скажу, что при настойчивой работе муску-

латура сустава укрепляется, и вся рука приспосабливается к игре.

Но при всех условиях сильными пальцами остаются первый, второй

и третий. Они обладают самым мощным костяком, а следовательно,

и самой мощной мускулатурой.

Особо следует остановиться на большом пальце. Он заметно выде-

ляется в семье пальцев своим видом и, что самое существенное, тем, что

благодаря особому расположению на пясти, он движется в иной плос-

кости, чем его собратья. Уже древние греки отмечали особую функцию

большого пальца: они делили «пятерню» пальцев на две части - на че-

тыре длинных пальца, которые называли рукой (heir) и на первый па-

лец, называемый противоручием (antiheir).

Основные рабочие движения длинных четырех пальцев в фортепи-

анной игре - сгибание и разгибание. Эти движения соответствуют их

природному назначению - хватать, давить, ударять. И в фортепианной

игре удар, толчок и нажим являются естественными видами работы.

В элементарном виде они осваиваются легко. Большой палец выполня-

ет эти движения наравне с остальными пальцами, но у него есть особая

функция. Строение сустава, которым он крепится к руке, обеспечивает

подвижность, недоступную остальным пальцам. То же, что он является

«противоручием», дает пианисту возможность использовать его как

опору, на которой пясть руки, не теряя контакта с клавиатурой, переме-

щается из позиции в позицию, подобно тому, как прыгун с шестом,

опираясь на него, переносит свое тело с одной точки опоры на другую.

Оба указанных вида движений большого пальца - ударное и связы-

вающее позиции руки - вряд ли можно встретить в бытовой практике.

В быту первый палец, противополагаясь остальным пальцам и склады-

ваясь с ними в кулак, помогает захватывать и удерживать в руке пред-

меты. В пианизме же имеет место преобразование его природных

функций. Его ударные движения, употребляемые пианистом, не сгиба-

тельно-разгибательные, как у других пальцев. Они равнозначны отве-

дению и приведению основной фаланги длинных пальцев, т. е. их гори-

зонтальным движениям вправо и влево. Но у длинных пальцев эти

движения при игре уточняют попадание в требуемую точку клавиши,

а для первого пальца - это основные движения - движения звукоизв-

лечения. Они развиваются в фортепианной игре в мере, недоступной

для других пальцев, из-за строения их суставов. При этом пианист уда-

ряет не его подушечкой, а наружной боковой поверхностью.

Хотя не в природе большого пальца и быстрые подведения и отве-

дения под ладонь, но в технике пианиста они играют исключительно

большую роль. Некоторые из педагогов и методистов настаивают на

том, чтобы отыгравший палец был мгновенно подведен под ладонь.

Там, считают они, его постоянное местонахождение, там он всегда го-

тов к тому, чтобы «взять» требуемую клавишу при переходе в новую

позицию. Это точка зрения не только старинных методистов, но и вы-

дающихся педагогов недавнего прошлого. А. Есипова, например,

в своей неоконченной «фортепианной школе» пишет: «Как только

первый палец снимается с клавиш, он сейчас же "подъезжает" под

третий палец, наготове (курсив Есиповой. - С. С.) опуститься на сле-

дующий тон»1.

Развитие способности пальца к глубокому и быстрому подкладыва-

нию требует немалых трудов. Оно нелегко само по себе. К тому же сжа-

тое положение пясти и пальцев при подкладывании связывает кисть

в запястье, связывает и подвижность пальцев. Другие методисты

и практики считают естественным для большого пальца не подведение

под ладонь, а противопоставление остальным. И Гофман рекомендует

свободный от игры первый палец держать примерно около второго

пальца. Но правильнее будет не фиксировать его положение. Он дол-

жен быть подвижно изменчив. Его место, примерно, под пальцем, иг-

рающим в данный момент. С ним он должен составлять разомкнутое

1 Беркман Т. А. Н. Есипова. М.; Л., 1948. С. 79.

2 Чтобы найти это положение, сомкнем играющий палец с первым в кольцо и по-

ставим руку на играющий палец. Первый палец оторвется от играющего, и между ни-

ми образуется разомкнутое кольцо.

Переводить первый палец из позиции в позицию надо последова-

тельно, с тем чтобы к моменту, когда в предшествующей позиции игра-

ется последний звук, первый палец находился уже в новой позиции.

При исполнении мелодии или пассажа первый палец передвигает-

ся по дуговой линии под ладонью к тому пальцу, на который рука в дан-

ное мгновение опирается и как бы поддерживает его, что обеспечивает

важное условие - концентрацию пальцев.

Разумеется, точное соблюдение этих «идеальных» положений паль-

цев при исполнении подвижной музыки неосуществимо. Но к ним на-

до стремиться без ущерба для того, что является в данный момент

главной задачей исполнения и что может иногда требовать деконцент-

рации руки.

За использование первого пальца не в соответствии с его природой

пианист должен расплачиваться постоянной работой. Сколько труда

нужно затратить начинающему пианисту для того, чтобы добиться

плавной игры, хотя бы двухоктавных арпеджий! Еще большие затрудне-

ния испытывает даже технически подвинутый пианист при повторных

ударах первого пальца. Эта трудность дает себя знать при игре гамм

в двойных терциях. Поэтому в наше время пианисты избегают пользо-

ваться в диатонических и хроматических гаммах аппликатурой, требу-

ющей двух ударов первым пальцем подряд, например аппликатурами

К. Черни, К. Таузига для диатонических 2/1-3/1 и Ф. Шопена для хромати-

ческих гамм в двойных терциях.

Ф. Шопен. Этюд ор. 25 № 6

Повторный удар большим пальцем в хроматических последователь-

ностях заменяют скольжением второго пальца с черной на соседнюю

белую клавишу1.

В диатонических же гаммах последовательность двух групп пальцев

заменяется тремя группами:

3/1; 4/2; 5/3; 3/1; 4/2; 3/1; 4/2; (5/3); 3/1 или 3/1; 4/2; 5/3; 4/2; 3/1; 4/2; 5/3; 3/1.

Ф. Бузони и Л. Годовский проявили много изобретательности в со-

здании таких аппликатур2.

К высшим виртуозным трудностям должна быть отнесена длитель-

ная репетиция первым пальцем, например в Reconnaissance из «Карна-

вала» Шумана.

1 Н. Г. Гальстон в своей книге «Studienbuch» собрал различные аппликатуры гамм

2 См. примечание Ф. Бузони к фуге E-dur из «Wohltempe