Для космического корабля многоразового использования «Буран» Валентин Глушко создал самый мощный в истории жидкостный реактивный двигатель

Валентин Петрович Глушко - одессит: он родился в «жемчужине у моря» в 1908 году. Подростком зачитывался романами Жюля Верна, хотя идея путешествия на Луну в начале 1920-х даже его увлеченным сверстникам казалась бредом: к чему грезить о космосе, когда и на земле хватает белых пятен! Сверстники вдохновлялись подвигами отважных летчиков и суровых моряков, а мальчик вслед за Верном открыл для себя работы Константина Циолковского: сидя в холодном здании одесской публичной библиотеки, он делал выписки в тетрадку. В библиотеке имелась только одна работа «калужского мечтателя»; чтобы прочесть другие, Валентин отправил кумиру письмо с просьбой прислать другие его книги. Циолковский ответил, и завязалась переписка, длившаяся семь лет. В 16 лет Глушко написал собственную «научную» работу - труд под серьезным названием «Проблема эксплуатации планет», которую тем не менее издательства не взяли: уж слишком наивными казались фантазии автора об освоении Марса и Венеры. Любопытно, что в книге в качестве главного обоснования необходимости развивать космонавтику фигурировало истощение ресурсов Земли - идея, на которой впоследствии будут построены сюжеты десятков научно-фантастических произведений (например, голливудского фильма «Интерстеллар»): «Следствием прогресса человеческой культуры является истощение жизненных соков Земли, чем человечество в конечном итоге ставит себя под угрозу краха как своей цивилизации, так и своего существования. Выход из назревающего кризиса - пополнение иссякающих запасов энергии и материи извне, из глубин мирового пространства, с иных тел. Вполне естественным является теперь поставить соседние нам планеты в такое же положение, в каком находились ранее неведомые нам континенты. Колонизировать новые планеты, организовать на них эксплуатационные части для снабжения скудеющей Земли является вполне естественным и понятным шагом все расширяющейся промышленности и мощи человеческого интеллекта».

И все-таки публиковаться, причем регулярно, Глушко начал: в газетах и журналах появлялись его научно-популярные статьи о создании станций на Луне и на околоземной орбите. Потом удалось сделать свою мечту чуть ближе - поступить в Ленинградский государственный университет на физико-математический факультет. Глушко оставался верен мечте в течение всей учебы: его дипломной работой стал проект межпланетного корабля «Гелиоракетоплан» с электрическими ракетными двигателями.

Пока он учился, в стране многое поменялось: разгромленные вузы вновь получили финансирование, правительство перестало воспринимать ракетостроение как маргинальную и интересную лишь энтузиастам область. По окончании университета Глушко приняли в штат Газодинамической лаборатории (ГДЛ) - первой советской научно-исследовательской и опытно-конструкторской лаборатории. Здесь он стал трудиться над созданием первого отечественного жидкостного ракетного двигателя (ЖРД) ОРМ-1. За время работы в лаборатории Глушко сконструировал несколько ракет различных серий, а также испытал двигатели серии ОРМ на азотнокислотном керосиновом топливе.

Талантливого инженера заметили в Наркомате обороны и в 1934 году перевели в Москву, назначив начальником сектора Ракетного НИИ. Здесь он закончил работу над своей второй книгой «Ракеты: их устройство и применение», которая в отличие от первого его детища увидела свет и получила высокую оценку коллег. Однако работа, которой Глушко занимался в Ракетном НИИ, была в первую очередь именно практической: так, в 1936 году под его руководством были проведены официальные стендовые испытания ЖРД ОРМ-65 тягой до 175 кг на жидком топливе для ракетоплана РП-318 и крылатой ракеты 212 конструкции Сергея Королева.

Ученый-заключенный

Как и большинству видных ученых его эпохи, Глушко довелось поработать в «шарашке»: в марте 1938 года его арестовали. Следователям Лубянки понадобилось всего два дня, чтобы выбить признание: «Я являюсь участником антисоветской организации в оборонной промышленности, по заданию которой проводил вредительскую подрывную работу. Кроме того, я занимался шпионской работой в пользу Германии». Правда, попав в Бутырскую тюрьму, Глушко сразу же выразил несогласие с необоснованными обвинениями и начал писать письма гособвинителю Вышинскому, а затем Ежову и самому Сталину, прося пересмотреть его дело.

Отвечать никто и не собирался: Глушко стал винтиком в системе рабского научного труда. Особым совещанием при НКВД его осудили на восемь лет, и до 1940 года он трудился в составе конструкторской группы 4-го Спецотдела НКВД при Тушинском авиамоторостроительном заводе. Здесь ученый руководил группой, разрабатывавшей проект вспомогательной установки с жидкостным реактивным двигателем для двухмоторного истребителя С-100. Использование ракетных двигателей в конструкции самолета позволяло значительно увеличить скорость его подъема. Той же ракетной установкой планировалось оснастить и бомбардировщик дальнего действия «Сталь-7», что позволило бы увеличить его скорость при подъеме на треть.

Работа группы Глушко, выполненная в условиях, сопоставимых с условиями труда крепостных на петровских заводах, была удостоена высокой оценки Технического комитета ВВС, и ученому даже предложили выбор: для дальнейшего ведения разработок остаться в Москве, переехать в Ленинград или в Казань на строящийся авиационный моторостроительный завод. «Заключенный Глушко» выбрал Казань, поскольку здесь было больше свободы для исследований. Ему даже предоставили право выбирать себе сотрудников. Разумеется, из числа таких же «сидельцев»: составив список из бывших коллег, которым он собирался дать работу, Глушко с ужасом обнаружил, что большинство из них уже расстреляны. Однако даже с коллективом, набранным из тех, кто уцелел, Глушко в годы войны удалось выполнить разработку вспомогательных ракетных двигателей для боевых самолетов. Кстати говоря, именно по ходатайству Глушко в Казань в 1942 году перевели Королева .

Тюремная одиссея Глушко стала временем, когда в советском ракетостроении занял заслуженное место жидкостный реактивный двигатель. В годы войны ракетной установкой с ЖРД оснастили самолеты Пе-2, Як-3, Су-7 и Ла-7, получив тем самым прирост их скорости до 200 км/ч. За вклад в развитие военной промышленности СССР Глушко был «награжден»: 27 августа 1944 года его досрочно освободили по решению Президиума Верховного совета. Правда, реабилитировали ученого лишь в 1956 году, после смерти Сталина и ХХ съезда. Глушко не оставил товарищей по несчастью: вскоре после того, как его выпустили на свободу, он передал Сталину список с фамилиями 30 специалистов, на досрочном освобождении которых настаивал. Когда в 1945 году Глушко возглавил кафедру реактивных двигателей Казанского авиационного института, большинство из освобожденных по его ходатайству инженеров осталось работать с ним.

В составе «великолепной шестерки»

После войны Глушко в числе специальной комиссии отправился в Германию для изучения немецких ракет «Фау-2». Успехи немцев в области ракетной техники, как известно, подстегнули развитие космических программ в СССР и США. По возвращении конструкторов из Германии Глушко вошел в состав «великолепной шестерки» отцов-основателей советской ракетно-космической программы. Его перевели на авиазавод № 456 в Химках (позже, в 1970-е на базе этого предприятия было создано знаменитое НПО «Энергия»), переоборудованный для производства жидкостных ракетных двигателей. И уже в сентябре 1948 года состоялся запуск первой ракеты Р-1, оснащенной ЖРД. В 1953 году Валентин Петрович был избран членом-корреспондентом АН СССР, а в 1957 году ВАК присудила ему степень доктора технических наук без защиты диссертации.

Как член неформального совета главных конструкторов Глушко принимал участие в подготовке всех крупных советских запусков: его команда разрабатывала и совершенствовала двигатели для пилотируемых космических кораблей «Восток» и «Союз», грузовых кораблей «Прогресс». В 1960–1970 годы он был инициатором самых смелых проектов по изучению и освоению других планет. Многие из них он вынашивал со студенческих времен. Так, еще в статьях, опубликованных в 1920-е годы, Валентин Петрович рассуждал об обсерватории, размещенной на естественном спутнике нашей планеты: «Обсерватория, построенная на Луне, при 354-часовой ночи, сменяющей столько же длящийся день, дала бы массу неоценимых наблюдений... Какие огромные открытия могли бы дать продолжительные наблюдения и исследования, спектральный анализ, фотометрия, фотография и прочие орудия исследования тайн мироздания современного астронома при ведении последовательных изучений нашей спутницы». В 1960-е Глушко выступил (вместе с Королевым) одним из инициаторов строительства станции на Луне: в КБ академика Бармина даже начали проектировать макеты лунного поселения. Увы, большинство из предложенных Валентином Петровичем смелых задумок (среди них пилотируемые полеты к Марсу, Венере и поясу астероидов) не было осуществлено. И все же в советской космонавтике нашли применение некоторые из идей, изложенных в его раннем опусе «Проблемы эксплуатации планет»: например, в нем говорилось о «наблюдательных станциях», постоянно находящихся на орбите, - именно эту роль сыграли орбитальные комплексы «Салют» и «Мир», в разработке которых принимал участие Глушко. Всего под руководством выдающегося конструктора было создано более полусотни ЖРД, применявшихся в 17 моделях боевых и космических ракет.

Челночная космонавтика

В 1972 году в США была развернута программа по разработке космических «челноков», которые могли бы совершать многократные полеты в космос. Авторы программы руководствовались возможностями осуществлять запуски с невиданной до этого частотой. В СССР проблема отечественной многоразовой космической системы обсуждалась в том же году: на совещании конструкторов во главе с Глушко были обозначены основные вопросы строительства такой системы. Главная проблема, как ни парадоксально, заключалась в том, что наша космонавтика могла превосходно обойтись без «челноков» - запуски одноразовых ракет были более эффективны и менее затратны. Однако аналитические исследования, проведенные Институтом прикладной математики АН СССР и НПО «Энергия», показали, что после ввода в действие программы Space Shuttle США получат преимущество в плане нанесения упреждающего ядерного удара по территории нашей страны. Это решило дело: в 1976 году была утверждена строго засекреченная программа «Энергия-Буран». Подсчитано, что в ее разработке - прямо и косвенно - принимали участие около миллиона человек. Отметим, что стоимость создания системы многоразового запуска оказалась намного ниже, чем американская разработка: 16 млрд рублей против $160 млрд. Для новой ракеты-носителя команда Глушко построила самый мощный из когда-либо созданных ЖРД (это почетное «звание» двигатель удерживает и в наши дни) - РД-170. Его мощность составляла около 20 млн лошадиных сил: этого достаточно, чтобы обеспечить энергией город с населением до миллиона жителей. Как следствие, «Буран» не только не уступал «шаттлам», но по ряду технических параметров превосходил их.

15 ноября 1988 года при штормовой погоде состоялся первый запуск: отделившись от ракеты-носителя, корабль «Буран» вышел на круговую орбиту и, совершив два полных витка вокруг планеты, приземлился в автоматическом режиме на взлетно-посадочной полосе Байконура. Несмотря на полный успех проекта, первый запуск «Бурана», увы, стал и последним: программа пала жертвой разрушения СССР, в 1992 году ее заморозили из-за недостатка финансирования. Легендарный разработчик до бесславного краха выдающейся программы не дожил: он скончался в 1989 году в возрасте 80 лет. Пять лет спустя Международный астрономический союз решил увековечить память Валентина Глушко, назвав его именем кратер на Луне - там, где должна была быть советская база.

Комментарии: 0

Поклонники советской власти гордятся достижениями СССР, но их сделала интеллигенция, большую часть которой составляли классовые "враги народа": Вавилов, Королев, Туполев, Глушко, Ландау, Сахаров и тысячи других менее известных. Можно сказать, ну не так уж все плохо, ведь некоторые талантливые остались живы, а унижения и сломанные челюсти - не беда. Да, некоторые (в основном физики и инженеры, с другими не церемонились) из них остались живы, но лишь потому, что были нужны советской власти как научные рабы.

Вина Королева была «доказана», ему дали 10 лет лагерей. Вместо запуска ракет он вынужден был заняться добычей золота на Колыме. Ближе к войне руководство озаботилось разработкой бомбардировщиков и «выписало» Королева в столицу - в 1940 году его судили вторично и определили в московскую спецтюрьму НКВД ЦКБ-29. По иронии судьбы, его руководителем здесь стал тот же Туполев - учитель и ученик встретились уже не на свободе, а в стенах «шарашки». В команде Туполева Королев принимал участие в разработке бомбардировщиков Пе-2 и Ту-2, проектах управляемой аэроторпеды и нового ракетного перехватчика. Во время войны Королева перевели в другую «шарашку» - ОКБ-16 при Казанском авиазаводе № 16, где велись работы над ракетными двигателями, которые можно было бы применять для нужд авиации.

В приводимых кратких жизнеописаниях выдающихся советских инженеров с неизбежностью встречается слово «арестован», «арестован», «арестован»… Как будто слово «арестован» было вечным и неизменным атрибутом любой биографии, таким же естественным, как «родился» или «умер»… Многие из перечисленных здесь людей и сегодня пользуются всемирной славой и уважением. К их именам уже никогда не прилипнет грязь и всевозможные обвинения, потому что они всей своей жизнью доказали преданность своему отечеству. И когда какой-нибудь очередной бессовестный «историк» станет утверждать, что арестовывали правильно, что жертвы репрессий были и в самом деле предателями и негодяями, вспомните, что речь идёт в том числе и об этих людях, чьи биографии приведены здесь.

Роберт Бартини – малоизвестный широкому кругу общественности и также авиационным специалистам, был не только выдающимся конструктором и учёным, но и тайным вдохновителем советской космической программы. Сергей Павлович Королёв называл Бартини своим учителем. В разное время и в разной степени с Бартини были связаны: Королёв, Ильюшин, Антонов, Мясищев, Яковлев и многие другие. Основные труды по аэродинамике, в литературе встречается термин «эффект Бартини».

Первый пилотируемый полёт в космос состоялся 12 апреля 1961 года. Ещё до того как лётчик-космонавт Юрий Алексеевич Гагарин вышел на орбиту, все осознавали, что это событие навсегда будет вписано в историю человечества, а причастные к нему обретут символическое «бессмертие» в глазах потомков. А поскольку на тот момент пилотируемый полёт стал ещё и главным прорывным достижением Советского Союза, то казалось, ничто не должно помешать изучению всех его подробностей и нюансов. Однако, вопреки ожиданиям, почти сразу началось сокрытие информации, в котором вынужденно принял участие и сам Гагарин. Ситуация такова, что даже теперь, через пятьдесят лет после исторического полёта, нет уверенности, что нам известны все его детали.

В марте 2002 г. Международное общество "Мемориал" и Архив Президента РФ выпустили электронный диск "Сталинские расстрельные списки" (Сталинские расстрельные списки. М.: Звенья, 2002. ISBN 5-7870-0057-9). Это списки лиц, судьбу которых предрешали члены Политбюро ЦК ВКП(б) – И.В.Сталин, В.М.Молотов, Л.М.Каганович, К.Е.Ворошилов, А.Микоян, С.Косиор и кандидаты в члены Политбюро А.А.Жданов и Н.И.Ежов. Списки охватывают период с 27 февраля 1937 г. до 29 сентября 1938 г., также имеются два фрагмента списка октября 1936 г. и несколько списков 1940, 1942 и 1950 гг. До декабря 1998 г. эти списки носили гриф "секретно". Ныне, благодаря усилиям "Мемориала" и сотрудников Архива Президента РФ, к этим спискам, наконец, получили доступ историки.

Валерий Сойфер

Биофизик, генетик, историк науки и правозащитник Валерий Сойфер, автор переизданной в 2016 году книги «Сталин и мошенники в науке», прочитал в лондонском клубе «Открытая Россия» лекцию о том, как в Советском Союзе уничтожали науку и ученых и какую роль сыграл в этом Сталин.

Нателла Болтянская

В основу этой лекции Нателлы Болтянской положены уникальные исторические документы – доклад ЦРУ о потенциале сопротивления внутри коммунистического блока, расследования Конгресса о репрессированных народах, известных и неизвестных попытках увязать международные экономические отношения и права человека. Лектор расскажет подробности о реальных и мнимых американских шпионах, о конгрессменах, посещавших пермские лагеря, и сенаторах, высланных из СССР, а также об участии совершенно неожиданных людей в поддержке советских граждан.

Этому человеку современная российская космонавтика обязана очень многим – от проектирования двигателей корабля «Восток», на котором был совершён первый полёт в космос, до создания орбитальных космических станций. Валентину Петровичу Глушко установлен памятник в центре родной Одессы на одноимённом проспекте, несмотря на то, что долгое время он входил в число засекреченных людей. За заслуги перед отечеством он дважды награждён званием Героя Социалистического Труда, пятью орденами Ленина, орденами Октябрьской Революции и Трудового Красного Знамени, многочисленными медалями, а также лауреат Государственной и Ленинской премий.

Мечты о космосе

Родился Валентин Глушко в 1908 году в Одессе, после революции поступил в реальное училище, переименованное потом в Профтехшколу. Несмотря на тяжёлое для страны время, мальчик мечтал не о службе в отрядах Красной Армии, как многие его сверстники. Его восхищали книги Жюля Верна. Прочитав в 1921 году «Из пушки на Луну» и «Вокруг Луны», маленький Валентин решил посвятить всю свою оставшуюся жизнь осуществлению таких полётов. Он понимал, что для этого требуются хорошие знания, необходимо окончить школу, поступить в высшее учебное заведение. Он искренне верил, что будущее – за освоением космоса.

В то же время он познакомился и с работами К. Циолковского. Вот как пишет об этом сам Валентин Петрович в своей автобиографии: «Первый труд Циолковского я нашел в одесской публичной библиотеке. Зимой 1922 года она не отапливалась. Сидя в читальном зале в шинели, я переписывал его посиневшими пальцами в свои тетради. В 1923 году, 26 сентября, я написал письмо К. Э. Циолковскому в Калугу, Коровинская, 61, с просьбой выслать его труды. Через короткий срок (8 октября), к великой моей радости, получил ответное письмо от Циолковского вместе с некоторыми изданиями его трудов. Вскоре Циолковский сообщил, что впредь будет высылать мне все издаваемые им труды. Так началась переписка, продолжавшаяся ряд лет». Переписка, которую Глушко бережно сохранил, продолжалась с 1923 по 1930 годы. В его лице Циолковский нашёл преданного поклонника, который не только разделял его грезы о полетах в космос, но и был готов посвятить этому жизнь. В 1924 году, когда Валентину исполнилось 16 лет, он закончил работу над своей первой книгой «Проблема эксплуатации планет» объёмом 203 страницы. В издательстве её не взяли, работа была слишком наивной и эмоциональной, как через много лет признал Глушко. Но в этой юношеской работе будущий академик изложил идеи, часть которых сам потом смог осуществить. Кроме того он публиковал небольшие научно-популярные статьи о космических полётах.

В.П.Глушко в годы работы в Реактивном научно-исследовательском институте (РНИИ). Москва. 1934 год

От теории к практике

Окончив Профтехшколу в 1924 году, Валентин Глушко поступил в Ленинградский Государственный Университет на физическое отделение физико-математического факультета. В качестве дипломной работы в 1929 году он представил проект межпланетного корабля «Гелиоракетоплан» с электрическими ракетными двигателями. После окончания университета зачислен в штат Газодинамической Лаборатории (ГДЛ) как руководитель подразделения по разработке электрических и жидкостных ракет и ракетных двигателей, где вскоре начал работать над созданием первого отечественного жидкостного ракетного двигателя (ЖРД) под названием ОРМ-1. За время работы в ГДЛ Глушко сконструировал ракеты серии РЛА-1, РЛА-2, РЛА-3 и РЛА-100, разработал конструкции и испытал двигатели серии ОРМ на азотнокислотном-керосиновом топливе.

В январе 1934 года Валентина Глушко перевели в Москву и назначили начальником сектора РНИИ Наркомата Обороны. В декабре 1935 года он закончил работу над книгой «Ракеты их устройство и применение», параллельно читал лекции в Военно-воздушной инженерной академии Н. Е. Жуковского. В следующем году назначен главным конструктором.

ОРМ-65 - жидкостной ракетный двигатель, созданный В.П.Глушко в 30-х годах для установки на ракетоплане РП-318 и крылатой ракете 212 конструкции С.П.Королева

Репрессии и Великая Отечественная Война

Валентин Глушко, как и многие учёные в то время, не избежал репрессий. Его арестовали 23 марта 1938 года. Через два дня в подвалах Лубянки он подписал признание: «Я являюсь участником антисоветской организации в оборонной промышленности, по заданию которой проводил вредительскую подрывную работу. Кроме того, я занимался шпионской работой в пользу Германии». А через несколько месяцев в Бутырской тюрьме отказался от необоснованных обвинений и начал писать письма сначала Вышинскому, потому Ежову и Сталину. Текст был почти одинаков: «Прошу Вашего распоряжения о пересмотре моего дела, поручив его новому следствию, т. к. форма допроса, которому я подвергся, носила характер морального и физического принуждения, в результате чего мною были даны показания, не отвечающие действительности. Прошу не замедлить с пересмотром моего дела (№ 18102), обеспечив нормальный метод следствия, т. к. я сижу в тюрьме уже 7 месяцев». Конечно, на эти письма никто не отвечал.

В.П.Глушко в Бутырской тюрьме в 1938 г. В период сталинских репрессий В.П.Глушко был арестован НКВД по сфабрикованному делу и освобожден только в 1944 г

Следующий адресат – Л. Берия. Глушко писал: «Будучи оклеветан врагами народа, я был арестован 23.03.38 г. и подвергся со стороны следственного аппарата НКВД моральному и физическому принуждению, в результате насилия я был вынужден подписать протокол допроса, содержание которого является вздором, вымыслом». Он добился только замены следователя, но выиграть дело было невозможно. 15 августа 1939 года Особое совещание при народном комиссаре внутренних дел СССР вынесло постановление: «Глушко Валентина Петровича за участие в контрреволюционной организации заключить в исправительно-трудовой лагерь сроком на восемь лет, считая срок с 23 марта 1938 года. Дело сдать в архив».

Выписка из протокола с приговором

Однако к тому времени Глушко уже являлся очень крупным специалистом и его оставили работать в техбюро, а в 1940 году перевели в Казань, где учёный продолжал работать в качестве главного конструктора КБ 4-го Спецотдела НКВД при Казанском заводе № 16 по разработке вспомогательных самолётных ЖРД. При этом у Глушко было исключительное право набирать для сотрудничества специалистов из тех, кто оказался в ГУЛАГе. Он составил список из бывших сотрудников и знакомых, но большинство из них были уже расстреляны.

С Глушко работали Жирицкий, Страхович, Витка, Лист, Желтухин, Уманский и другие, а в 1942 году по ходатайству Валентина Глушко в Казань перевели С. П. Королёва. Вместе они разрабатывали военную технику. Для начала ракетной установкой с двигателем РД-1 был оснащён самолёт Пе-2, и его скорость сразу возросла на 180 км/ч. После этого двигатель усовершенствовали и провели цикл испытаний на истребителях Як-3, Су-7 и Ла-7. В результате прирост скорости самолётов составил 200 км/ч. Так ввели в работу жидкостный реактивный двигатель, повлиявший на судьбу ракетной техники. Сталин оценил заслуги Валентина Петровича в разработке военных самолётов, и 27 августа 1944 года он был досрочно освобождён со снятием судимости. Глушко передал Сталину список, где указал более 30 человек, с просьбой о досрочном освобождении. Большинство из этих людей впоследствии остались работать с Валентином Петровичем. С 1945 года он заведовал кафедрой реактивных двигателей Казанского авиационного института.

«Сквозь тернии – к звёздам»

После войны в 1945-1946 годах Глушко находился в командировке в Германии, где изучал трофейную немецкую ракетную технику. Результат своих наблюдений он обобщил в докладной записке министру вооружений Устинову, в которой изложил программу создания в СССР ракетной промышленности и предложил свою кандидатуру на должность главного конструктора ОКБ ракетных двигателей. Летом 1946 коллектив КБ из Казани перевели на авиазавод № 456 в Химках, который переоборудовали для производства жидкостных ракетных двигателей и позднее переименовали в НПО «Энергомаш», а в 1970-х годах – в НПО «Энергия». В сентябре 1948 года состоялся запуск первой ракеты Р-1 с жидкостным ракетным двигателем.

В 1953 году Валентин Петрович Глушко избран членом-корреспондентом АН СССР, а в 1957 году Высшая Аттестационная Комиссия присудила ему степень доктора технических наук без защиты диссертации. В 1960-1970 годах под руководством главного конструктора Глушко разрабатывались программы создания орбитальных пилотируемых станций, лунных поселений, новых космических кораблей многоразового использования, освоения Марса и Венеры, полетов к астероидам. Это было время великой мечты о космосе, когда Валентин Петрович осуществил многое из своих детских желаний.

После запуска на орбиту Земли первого искусственного спутника в СССР началось бурное развитие ракетостроения. Под руководством Глушко шла разработка обитаемой лунной станции. Он хотел привлечь к этому проекту внимание общественности, но все работы велись под грифом «совершенно секретно». После нескольких неудачных запусков ракеты Н-1 лунную программу и вовсе закрыли.

В.П.Глушко с космонавтами Ю.А.Гагариным и П.Р.Поповичем в своем рабочем кабинете. 1963 год

В своей первой книге «Проблемы эксплуатации планет» академик предвидел много изобретений, служащих освоению космического пространства. Так, он писал: «Сообщение между ракетой и Землей может быть прямое и должно производиться посредством маленького аппарата, так что эта большая ракета (мы назовем ее наблюдательной станцией), находясь всегда наверху, может иметь много различных назначений». И вот в 1960-1970 годах Глушко участвует в разработке орбитальных комплексов «Салют», «Мир», а сообщение с Землёй поддерживают пилотируемые корабли «Союз» и транспортные «Прогресс».

В 1968 году Валентин Глушко назначен председателем Научного Совета по проблеме «Жидкое топливо» при Президиуме АН СССР. Всего под его руководством было создано более 50 жидкостных ракетных двигателей и их модификаций, которые применяются на 17 моделях боевых и космических ракет. Также его двигатели установлены на ракетах-носителях, которые осуществили запуск автоматических станций к Луне, Венере и Марсу, пилотируемых кораблей «Восток», «Восход» и «Союз», вывели на орбиты искусственных спутников Земли и Луны.

«Энергия-Буран» – последнее детище Глушко

В начале 1972 года в США начали работы по программе Space Shuttle, а уже в марте в Советском Союзе на совещании Военно-промышленной комиссии обсуждали вопрос о создании отечественной многоразовой космической системы. Ещё через месяц прошло совещание конструкторов во главе с Глушко, где обозначили проблемы разработки МКС. Основная трудность заключалась в том, что одноразовые ракеты-носители были выгоднее как по эффективности, так и по стоимости, а первостепенной необходимости в использовании многоразовых космических аппаратов не было. К тому же задача требовала неординарного подхода и огромных материальных затрат, не говоря о технических сложностях. Естественно, советская МКС не должна была уступать американскому «Шаттлу» ни в чём.

Начать работу решились только после того, как американский челнок совершил маневр над Москвой, спустившись с орбиты до высоты всего 80 км над городом, а затем повторил его ещё раз. Тут же был принят приказ о создании космического аппарата «Буран», и в НПО «Энергия», которым руководил главный конструктор Глушко, начались разработки этого проекта. «Буран» должен был сочетать в себе свойства обычного самолёта и орбитального космического корабля. Инженеры столкнулись с тем, что для выполнения поставленных требований необходимо создание новых теплозащитных материалов, и тут же появилась проблема их испытания.

Снаружи корабль покрыли керамической плиткой. Несколько десятков тысяч деталей были рассчитаны на компьютере. Все они имели разную форму и размер, и ручной расчёт потребовал бы десятков тысяч чертежей. Материал мог выдерживать большие перепады температур. Для новой ракеты-носителя Глушко создал самый мощный в мире ЖРД РД-170. В результате механические характеристики «Бурана» не только не уступили «Шаттлу», но по некоторым параметрам даже превзошли его.

Всего на разработку МКС «Буран» дали 8 лет, но полностью система была готова к запуску только к 1988 году. В 1987 году провели пробный запуск ракеты-носителя «Энергия» вместе с экспериментальным спутником «Полюс». Она не вышла на орбиту из-за возникшей в полёте ошибки в системе спутника, но отлично совершила корректировку траектории при посадке.

Окончательно старт МКС «Энергия-Буран» с космодрома Байконур назначили на 15 ноября 1988 года. Погода выдалась неудачная, объявили штормовое предупреждение. Но запуск все равно состоялся. Полёт прошёл по задуманному плану. Отделившись от ракеты-носителя, корабль «Буран» достиг первой космической скорости и вышел на круговую орбиту, совершил два полных витка вокруг Земли. Спустя 209 минут после старта корабль приземлился в автоматическом режиме на взлётно-посадочной полосе Байконура. Несмотря на тяжёлые погодные условия, посадка была произведена безупречно.

Запуск МКС «Энергия-Буран» означал триумф отечественной космонавтики. Однако первый полёт МКС стал и последним. В 1989 году в возрасте 80 лет скончался её создатель Валентин Глушко. Следующий запуск «Бурана» отложили сначала на два года, потом ещё на год, и ещё… А именем академика Глушко по решению Генеральной Ассамблеи Международного астрономического союза в 1994 году назвали кратер на видимой стороне Луны.

Г.С.Титов, В.П.Глушко, Я.Б.Зельдович в президиуме Международного конгресса по Марсу "Сотрудничество в космосе во имя мира на Земле". 1987 год

Памятник В.П.Глушко на его могиле на Новодевичьем кладбище в Москве

Валентин Петрович Глушко (20.08.1908 - 10.01.1989г) - замечательный . Был одним из тех, благодаря кому очень активно и плодотворно развивалась научная экспансия СССР в космическое пространство.

Родился в Одессе, в 1908 году, в подростковом возрасте учился в Профтехшколе «Металл». В учебном заведении, руководил Кружком любителей мироведования.

В эти же годы занимается в консерватории, берет уроки по игре на скрипке у профессора Столярова.

Валентин Петрович ведет активную научную деятельность, переписывается с Циолковским, собирает материалы для книги о межпланетных сообщениях. Цель книги - обосновать целесообразность освоение космоса.

Окончив училище, работал на заводе «Электрометалл». Глушко активно продолжат работать над своей книгой. Отрывки из нее печатаются в газетах.

Идея космических полетов была популярна. В последующие годы он обращает на себя внимание, как на ученого, и отправляется на учебу в Ленинградский городской Университет. В

скоре пришло время писать дипломную работу, он разработал проект космического корабля. Второй частью дипломной работы Глушко, стал проект - «Металл как взрывчатое вещество».

Военные чины заинтересовались этой работой и автор начал работы по реализации своего проекта. С начала 30-ых годов Валентин Петрович работает в различных лабораториях, подрабатывает консультантом на Путиловском заводе.

В середине десятилетия отправляется в Москву, работать начальником РНИИ Наркомата обороны СССР. В 1938 году Глушко не обошли стороной репрессии, начатые товарищем Сталиным.

Он был осужден на восемь лет, однако впоследствии, его оставили работать в техническом бюро. За год до начала был переведен на Казанский завод номер 27, где работал в КБ при НКВД.

В 1944 году с Валентина Глушко была снята судимость, и он был досрочно освобожден. Его изобретения и решения, в послевоенные годы, позволили СССР на равных конкурировать в Космосе с США.

Долгое время наша страна была лидером в попытках освоения космического пространства. Изобретения Валентина Петровича нашли применения не только в космической отрасли, но и в военной.

Ракетные двигатели для различных летательных аппаратов, созданные им, до сих пор эксплуатируются в России. В космос был отправлен , именно благодаря разработкам Глушко в космос летал «Союз». Он принимал значимое участие в разработке и создании орбитальной станции «Мир».

За свои успехи в научной деятельности Глушко был награжден званием Героя Социалистического Труда, орденами Красного Знамени, и многими медалями.

Валентин Петрович скончался в самом начале 1989 года. Великому было 80 лет.

Изменение характера и направлений развития искусства классицизма, в первую очередь, в его французском варианте, произошло после буржуазной революции, после провозглашения древнегреческого и древнеримского искусства её идеалом. Но теперь эстетические идеалы античности эпохи просвещения должны были прославлять вновь народившуюся империю и лично первого императора Франции Наполеона I и его воинские доблести. Это новое направление стиля классицизма начало развиваться в эпоху Директории (1795-1799 гг.), а затем при Консульстве (1799- 1804 гг.), и достигло расцвета в период между 1804 (год коронации Наполеона I) и 1813 гг., получив название ампир (от фр. empire - империя и лат. imperium - власть). Стиль ампир держался во Франции до 1815 г. вплоть до реставрации Бурбонов, но его влияние на формирование, в первую очередь, дворцовых парадных интерьеров сохранится еще почти двадцать лет.

Стиль ампир , который сложился в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, мебели, одежде, живописи, скульптуре и т.д. во всех странах Западной Европы и России, стал завершающей стадией эволюции классицизма. Основными источниками творческого вдохновения для ампира являлось искусство Древней Греции периода архаики и Древнего Рима периода поздней империи, а также искусство и культура Древнего Египта, Этрурии и других древних цивилизаций. Ампир активно использовал пластические идеи древнеегипетской архитектуры, делая большие нерасчленённые поверхности стен, массивные колонны и пилоны, обеспечивая четкость и геометрическую правильность построения цельных объемов и т.п. От Древней Греции и Рима в ампир перешли лаконизм, монументальность, строгая уравновешенность частей, симметрия сооружаемых объектов. Большое распространение получили портики классических ордеров, которые решались на контрасте с гладью малорасчленённых стен и геометрических объёмов. Идеи утверждения имперского величия и воинской славы реализовались в ампире через искусство многочисленных символов и знаков. Например, в декоративном убранстве экстерьеров и интерьеров зданий, мебели, светильников, посуды и т.д. использовалась в большом количестве военная эмблематика и символы воинской славы, заимствованные из арсенала декоративных средств Древнего Рима в виде лавровых венков, трофеев, дикторских связок, орлов, факелов, повторяющейся буквы N и т.д. Использовались также многие мотивы древнеегипетских орнаментов и символов в виде характерных рельефов, сфинксов, мумий, львов и др. Такой экзотический декор лишь усиливал театральность обстановки всего интерьера. Ампир в пору своего расцвета характеризуется прямым заимствованием некоторых архитектурных типов и форм предметного мира древности. Например, сооружаются и соответствующим образом декорируются триумфальные арки, мемориальные обелиски и императорские колонны. Интерьеры дворцов и частных домов украшаются рельефами по типу древнеегипетских и античных образцов. Стенные росписи выполняются по помпеянским мотивам, посуда, декоративные вазы, светильники делаются весьма похожими на древнегреческие и этрусские и т.д.

С приходом стиля ампир искусство становится болеё масштабным, монументальным. Вместо изысканной тонкости стиля Людовика XVI приходят излишняя рассудочность, помпезность и даже пафос. В стремлении победившей буржуазии, отринувшей королевские стили, во всем подражать быту и нравам древних римлян было, конечно, много театрального, показного. Во многих европейских странах аристократия и крупная буржуазия, для которых французский классицизм эпохи Людовика XVI был еще совсем недавно образцом для подражания, стали откровенно следовать новому стилю. После революции в Париж вновь приехали из разных стран многочисленные архитекторы и художники, которые стали работать в этой новой для себя стилистике. Ампир, в отличие от предыдущих стилей, имел весьма космополитический характер и исключал, в силу своей регламентированности, возможность создания местных национальных школ, что, впрочем, не помешало России некоторое время спустя создать свою разновидность ампира.

Следует отметить, что формальный язык классицизма с одинаковым успехом служил королевствам, буржуазии и империям. На своем первом этапе классицизм был королевским стилем, затем его болеё строгие и лаконичные формы служили идеям буржуазной революции. На последнем этапе те же классицистические формы, но уже значительно переработанные в сторону большей парадности, внешней эффектности и величия, используются для прославления императора и его империи.

По сравнению с формами архитектуры, которые во времена ампира ориентируются, в основном, на образцы древнеримских построек и потому не имеют существенных изменений, интерьер, в котором достигается беспримерное стилевое единство всех элементов, его составляющих, теперь решается по-новому. Этот ампирный синтез возникает, в первую очередь, из строгого следования античным, главным образом, древнеримским образцам в оформлении стен, пола и потолка, мебели, рисунков обоев, обивочных тканей и драпировок, тканей занавесей, покрывал, скатертей, других изделий декоративно-прикладного искусства. Изысканные и легкие интерьеры предыдущей эпохи делаются теперь торжественно-монументальными, в них царят полный покой, упорядоченность и уравновешенность элементов, строгая симметрия. Ампир, подобно другим королевским стилям, служит, прежде всего, целям репрезентации - в этом его своеобразная театральность, характерная для дворцовых интерьеров со времен Людовика XIV.

Стены помещений, как и прежде, членятся на отдельные орнаментально обработанные панно прямоугольных форм, которые декорируются, к тому же, живописными картинами, часто нанесенными прямо на стену или стеновые панели. Стены декорируются также пилястрами и полуколоннами. Карниз, обычно подчеркнутый фризом, украшенным гирляндами и фигурами лебедей и сфинксов, четко отделяет окрашенный в белый цвет и декорированный по углам потолок от стен. Весьма часто потолки, в подражание древнеримским, делаются кессонированными. Стены оклеиваются обоями или затягиваются тканями, причём ткани драпируются, подражая формам античных одежд. Обои имеют строгий рисунок, но также делаются с изображениями пейзажей или различных сюжетов на темы египетских походов Наполеона. Иногда потолки расписываются по белому фону, а вся живописная композиция обрамляется широким бордюром. Полы также делаются весьма нарядными из наборного паркета разных пород дерева, рисунок которых соответствует античной орнаментике. В богатых домах и дворцах некоторые помещения имели полы, набранные в подражание античной мозаике. Дверные панели декорируются лепниной с изображениями женских фигурок или ваз с букетами цветов.

В эту эпоху стало модным украшать будуары, парадные залы, столовые и специальные помещения для коллекций скульптуры мраморными бюстами владельцев домов и т.н. антиками (вазами, скульптурой, посудой и т.д.). Весьма модными были в это время изделия из неглазурованного фарфора (бисквиты), керамика Севрских мануфактур под яшму или под мрамор и каменной массы фирмы Веджвуда в виде различных плакеток с белыми рельефами на античные темы на синем или оливковом фоне, которые развешивались строго симметрично на стенах или которыми декорировались мебельные объекты. Основным металлом, который применялся для декорирования или изготовления некоторых элементов интерьера, была бронза. Например, из бронзы, трактованной по цвету и фактуре согласно античным образцам, делались различные светильники: люстры, канделябры, торшеры. Ампирные канделябры во всем схожи с помпеянскими, имеют подставки в виде звериных лап или сфинксов. Торшеры делаются в виде скульптурных изваяний с кариатидами, фигурами крылатых Побед или трех Граций и т.п.

В ампирном интерьере весьма значительную роль играют зеркала. Зеркала помещают на шкафах, зеркалами отделываются потолки ванных комнат. Популярными становятся отдельно стоящие напольные зеркала - псише, украшенные бронзой, а также небольшие псише, устанавливаемые на туалетных столах. Появившаяся в это время форма камина имитирует античные древнеримские мраморные надгробья. Ширмы, каминные экраны обтягиваются гобеленовыми другими дорогами тканями, украшенными вышивкой. Подобные экраны значительно меньших размеров ставились также перед подсвечниками. Рукомойники приобретают форму жертвенного алтаря (алтаря чистоты) или форму лиры, курительницы делаются в форме урны. Входят в моду изделия из стекла или фарфора синего цвета, расписанные красками, в т.ч. золотыми, и украшенные позолоченными или посеребренными накладками.

Из-за обилия изображений животных и птиц, в первую очередь, хищных и фрагментов их тел, а также иных фантастических существ в виде грифонов и сфинксов, ампир считается звериным стилем.

Например, ножки мебельных объектов, опоры светильников и др. часто трактовались в виде когтистой лапы льва, переходящей в мифологическое фантастическое существо с головой и грудью женщины, телом льва и орлиными крыльями. Частыми изображениями были лебеди с сильно изогнутыми шеями, бараньи головы (букрании) и т.д.

У ампира было особое отношение к внешней форме и, прежде всего, к признанию самоценности поверхности как таковой, будь то стена или потолок помещения, дверка шкафа, спинка стула или кресла. Всегда эти поверхности подчеркиваются контрастно нанесенным орнаментом (часто рельефным), мотивы которого заимствовались из египетского, греческого, этрусского, римского искусства. Поэтому такая большая роль в ампире отводилась скульптуре в виде, например, резных лап на окончаниях ножек стульев и кресел, опор локотников в виде лир, опорных частей столов в виде герм и упоминавшихся выше грифонов и т.п. Такие скульптурные изображения зачастую выступали как конструктивные элементы того или иного материального объекта.

Французская мебель ампира

Основоположником стиля ампир считают живописца Луи Давида, а выразителями этого стиля - архитекторов Шарля Персье (1764-1838 гг.) и Пьера Фонтена (1762-1853 гг.).

Ампир в своем наиболеё рафинированном виде проявился в интерьерах загородных резиденций, которые вначале возводились для Первого консула, а затем императора Франции Наполеона. Отделка и меблировка всех помещений велась по проектам Фонтена и Персье. Широкому распространению нового стиля способствовало издание ими в 1801 г. альбома с проектами мебели и интерьеров, который был переиздан в 1812 г. Эти архитекторы создали интерьеры и мебель для дворца мадам Рекамье, а Наполеон поручил им отделку своего загородного дворца в Мальмезоне. Позднее, став придворными архитекторами императора, Персье и Фонтен возглавили работы по переделке помещений других королевских дворцов в Тюильри, Сен-Клу Фонтенбло, Лувре и др.

Мебель по проектам этих архитекторов выполняли знаменитые мебельщики Жорж Жакоб и его сын Жакоб-Демальтер (1770-1841 гг.).

Кресло, 1870 г., Франция

Кресло, Ч. Перкир и П. Фонтэн

Кресло. Дерево, резьба, золочение. Мастерская Жакоба

Кресло, сделанное для Маршала Нея (1769-1815 гг.) из армии Наполеона. Жакоб-Демальтер, 1800-ые, Париж

Кресло с лебедями. Ампир

Кресло, Жакоб-Демальтер, 1805 г., Париж (Музей Виктории и Альберта, Лондон)

В отличие от стиля предыдущей эпохи - стиля Людовика XVI - для мебели ампира характерно прямое заимствование античных форм. Мебель подчинена архитектуре, она монументальна и имеет четкие конструктивные членения. Важнейшими элементами украшения ампирной мебели являются архитектурные шаблоны: колонны, капители, фризы, карнизы. Архитектурность построения мебельных объектов, в т.ч. мебели для сидения, полностью исключает проседающие, мягкие обивки, поэтому она всегда кажется жесткой. Театральность ампира - как искусства дворцового, парадного - обуславливает специфику организации пространства помещения, где элементы интерьера располагаются как бы по периметру, превращая его в своеобразную театральную площадку. Поэтому у ампирной мебели преобладают горизонтальные формы. Декоративные украшения на мебельном объекте располагаются обычно по периметру его свободных поверхностей, подчеркивая тем самым красоту фактуры и текстуры тщательно отполированного дерева. В интерьерах мебель часто ставится целыми гарнитурами, выполненными из одной породы дерева, причём их цветовая гамма обязательно сгармонирована с цветом других элементов интерьера. Продолжает делаться мебель, окрашенная в белый цвет, декоративная резьба которой золотится или тонируется под старинную античную (патинированную, зеленую) бронзу.

В это время весьма модными становятся т.н. диванные комнаты, в которых устанавливаются диваны, а на ковре перед ними - т.н. преддиванные столики на одной центральной широкой опоре и несколько кресел в форме корытца, расставленные вокруг столика. Как правило, яркая обивка дивана и кресел гармонировала с декором стен. Рисунок обивочных тканей обычно был вышит шерстью или выткан золотыми нитями. В моде была обивка алым сукном с черными бордюрами, шелком с золотыми звездами или розетками на сетчатом узоре, ценились насыщенные цвета: синий, желтый, пурпурный, малиновый и также такие модные цветовые сочетания как белый цвет с золотом или синий с золотом. В начальный период ампира большую популярность имели большие диваны, стоящие на тумбах, подобных пилонам, опирающиеся на львиные лапы и имеющие глухие локотники (боковины). Поверхности спинок и локотников диванов фанеровались красным деревом, а резные украшения выполнялись в форме музыкальных инструментов, лебедей, военных трофеев, орлов, львов и др. Для форм локотников (боковин) диванов часто использовался мотив рога изобилия. Подобные скульптурные украшения иногда делались из бронзы. Опоры и подстолье преддиванных столиков также украшались резьбой или золоченой бронзой.

Приставной стол с каминными часами "Амур и Психея", 1799 г., Франция

Стол-геридон с мраморной столешницей. 1803 г., Париж, Франция

Афинская пара (раковины). Поздний ампир по проекту Шарля Персье (1764-1838 гг.) и Пьера Фонтена (1762-1853 гг.)

Туалетный стол с зеркалом «псише». Мастерская М. Бьенне. Дерево, резьба, золочение, бронзовые накладки. Ок. 1817 г. Париж, Франция

Табурет. 1805 г., музей Виктории и Альберта, Лондон

Умывальник, Ш. Персье и М. Бьенне, 1804-1814 гг.

Кровать. Жакоб-Демальтер, XIX в.

Кровать императрицы Жозефины

Спальня императора, дворец Фонтенбло, Франция

Тронный зал, дворец Фонтенбло, Франция

Трон был предназначен для Наполеона I, 1805 г. Жакоб-Демальтер

Церемониальная спальня Полины Бонапарт. 1804 г. Британское посольство, Париж

Получают распространение кушетки своеобразной формы с двумя, как правило, развернутыми наружу торцовыми спинками, выполненными в форме буквы S. Кресла делаются весьма похожими на древнеримские. Их локотники поддерживаются резными фигурами лебедей, грифонов, львов и пр. или же колоннами с каннелюрами и капителями, завитками и т.п. Иногда передние ножки представляют собой гермы, которые доходят до локотников и служат им опорой. Популярны кресла-гондолы (корытца), имеющие полукруглую в плане спинку, переходящую в локотники, которые часто украшаются резными фигурами лебедей. Стулья делаются проще, чем кресла. Их спинки имеют простую, слегка изогнутую и откинутую назад прямоугольную форму или делаются в форме лиры.

Иногда формы античной мебели для сидения заимствуются почти без изменений. Например, известный греческий стул-клисмос неоднократно воспроизводился в это время без каких-либо искажений его первоначальной формы и конструктивной схемы. Большой популярностью пользуются табуреты или банкетки на скрещивающихся, украшенных бронзой ножках, форма которых пришла из Древнего Египта. Копируются трехногие античные табуреты, найденные при раскопках Геркуланума и Помпей. Опорные части кресел и стульев, а также диванов и столов, делаются в виде уже упомянутых выше герм, сфинксов, кариатид, атлантов, грифонов, тритонов, львиных лап и колонн. Все эти фигуры фантастических чудовищ, крылатых женщин, кариатид, герм и атлантов стоят в неподвижных позах, движения их скованы, лица так же неподвижны, как и складки их одежд. Формы мебельных емкостей: шкафов, комодов, секретеров, бюро и др. массивны, прямоугольны, замкнуты. Комоды делаются иногда без ножек и стоят прямо на цоколе, имеют мраморную верхнюю доску. Установленные под большими настенными зеркалами-трюмо эти шкафы выполняют роль столов-консолей. Иногда вся фасадная грань комодов делалась из одной целой доски, распиленной по линии ящиков, благодаря чему сохранялся общий рисунок струй древесины. Гладкие плоскости мало расчлененных поверхностей шкафов подчеркиваются бронзовыми или резными накладками в виде гирлянд, венков, пальметок, розеток, полосок из золоченой бронзы с резным орнаментом, а также орлов, львиных и бараньих голов, крылатой Ники, фаянсовых, фарфоровых или керамических веджвудских плакеток, которые вставляются в деревянную основу мебельных объектов. Такие шкафы, украшенные колоннами или пилястрами с бронзовыми золочеными базами и капителями, фронтонами, карнизами, фризами, архитектурными профилями и т.д., делаются весьма похожими на античные храмы. Излюбленным украшением, которое появляется в это время на косяках или углах шкафов, комодов и секретеров, становятся своеобразной формы кариатиды с неестественно вытянутыми мумиеобразными туловищами, женскими головками и ногами.

Портрет мадам Рекамье. Ж. Давид. 1800 г. Масло, 173 x 244 см. Лувр, Париж

Портрет мадам Рекамье. Ф. Жерар. 1805 г. Масло, 255 x 145 см. Музей Карнавале́, Париж

Ампир рождает новые типы мебели. Появляются: книжный шкаф, украшенный трельяжем, узкая горка для драгоценностей, узкий сервант, шкафы для фарфора, круглые сервировочные столы для фарфоровой посуды, клавикорды, псише и др. Распространение получают массивные тумбочки цилиндрической формы, весьма похожие на пьедесталы. Они обычно устанавливались в спальне симметрично по обеим сторонам кровати. Секретеры в это время по-прежнему принадлежат к числу наиболеё популярных предметов меблировки помещений. За откидными столешницами секретеров скрываются многочисленные ящички, ниши, полочки, которые отделываются дорогими породами дерева, зеркалами, бронзой и др.

Письменные столы делаются различных типов, иногда превращаясь в столы-бюро или шкафы-бюро. Такие столы делаются, как правило, двухтумбовыми с выдвижными ящиками. Но существуют и столы, стоящие на четырех ножках. Большой популярностью в стиле ампир пользуются разнообразные круглые столы, имеющие одну центральную опору или ножки в виде крылатых химер или других чудовищ, а также волютообразной формы с львиными масками или букраниями в их верхней части.

В моду входят круглые столы-геридоны, жардиньерки-подставки для цветов и столики для умывания в виде античных жертвенников (трипосы). Столешницы и коробки подстолья часто выполняются из мрамора или малахита и украшаются вставками из золоченой бронзы с типично ампирным декором в виде венков, вазонов, гирлянд, профилей женских головок и др. Жардиньерки нередко имеют форму античных бронзовых алтарей. Продолжают делаться и прямоугольные столы на четырех свободно стоящих ножках, а также столы-консоли на ножках в виде герм, представляющих собой четырехгранный, расширяющийся кверху столб, увенчанный головой или бюстом мифологического персонажа, кариатид, грифонов или мумий, опирающихся на специальные хорошо профилированные подставки-постаменты (цоколи).

Большую известность получил т.н. стол наполеоновских маршалов, созданный по проекту Ш. Персье и декорированный золоченой бронзой работы известного бронзовщика П.Ф. Томира и мозаикой из севрского фарфора по эскизу Ж.-Б. Изабе. Другим выдающимся произведением мебельного искусства является бюро Наполеона.

Кровати в эту эпоху делаются с одинаковыми боковинами и с балдахином или без него и часто устанавливаются на цоколи. Балдахин теперь подвешивается на раму, которая крепится к потолку. Такие кровати в стиле ампир решаются в форме римского саркофага, но создается и новый тип кровати, т.н. кровать-ладья, предназначенная, как тогда говорили, облегчить течение жизни. Выдающийся образец кровати этой эпохи - кровать императрицы Жозефины. Опорные части этой кровати выполнены в форме огромных рогов изобилия из позолоченного дерева, опоры изголовья также представляют собой рога изобилия, над которыми расположены резные фигуры лебедей с поднятыми крыльями. Само ложе напоминает походную палатку римского полководца с шатром из алого кашемира.

В болеё позднеё время мебель ампира явно перенасыщается бронзовым декором, болеё того, появляются небольшие декоративные предметы, выполненные целиком из золоченой бронзы, серебра и даже стекла. Традиция декорирования мебельных объектов бронзой держалась во французском мебельном искусстве начиная с Людовика XIV и заканчивая ампиром почти полтора века.

В эпоху ампира, по сравнению с предыдущим стилем, мастера-мебельщики не применяют каких-либо новых приемов при отделке мебельных объектов. Важную роль в отделке мебели стали играть фактура и текстура материала, которые раньше были скрыты за массой резных украшений и архитектурных шаблонов. В первую очередь применяется доведенная до совершенства техника фанерования. Фанера изготавливается, обычно, из темного красного дерева, а иногда из чёрного, и тщательно полируется. Применяются также и светлые породы дерева: лимонное дерево, ясень, клён, вишнёвое дерево и др. Отполированные до зеркального блеска поверхности мебельных объектов из красного и черного дерева и поверхности мебельных объектов, окрашенные в белый цвет под лак, оттеняются бронзовыми золочеными накладками и, реже, накладной золоченой резьбой, что придает интерьеру торжественность, строгое изящество и монументальность.

Интарсия и маркетри из различных пород дерева в эту эпоху встречаются крайне редко.

У мебели стиля ампир есть связь с мебелью стиля Людовика XVI. Например, мебель Жакоба, который начал работать еще в предыдущем стиле, а в ампирную эпоху был главным исполнителем мебели для Наполеона и других королевских дворов и аристократии, выполняется по проектам (рисункам) Персье и Фонтена. Сотрудником Жакоба был уже упоминавшийся выше знаменитый бронзовщик П.Ф. Томир, который делал бронзовые украшения и скульптуру для всех существовавших тогда дворцов.

По своему характеру стиль ампир в мебели во всех европейских странах имеет единообразные формы, хотя и отличается региональными оттенками. Однако влияние французского ампира на подобную стилистику в других странах было весьма значительным и определяющим.

Австрийская, немецкая, итальянская и английская мебель ампира

Австрийский и немецкий ампир представляют собой все тот же предыдущий стиль классицизма, но с большим тяготением к античной стилистике, т.н. стиль цопф. В это время Вена становится одним из ведущих центров мебельного производства, а австрийская аристократия и крупная буржуазия, которая всегда тяготела к богатству и роскоши, тем не менеё обставляла свои апартаменты мебелью весьма изысканной, но простой по форме и не перегруженной бронзовым декором, характерным для французских образцов. Формы добротно изготовленных стульев и кресел имеют хорошие пропорции и изящный абрис. Ножки, обычно, делаются гладкими, а бронзовых украшений используется минимальное количество. Столы в это время делаются круглыми и прямоугольными, близкими к стилям Людовика XVI и цопф, громоздкие диваны имеют высокие боковины, декорированные колонками. Важным предметом обстановки становится клавир. Известно, что Вена стала после 1790 г. одним из центров по производству такого рода музыкальных инструментов. Добротная столярная основа, наличие различных технических устройств, изящество форм ставят австрийские изделия этой эпохи в один ряд с английскими образцами.

Диван. Лондон, 1759-1765 гг.

Кресло для короля Вильгельма IV. 1834 г.

Новый имперский стиль мало коснулся Германии, т.к. она была в это время раздроблена на множество княжеств. Однако часть немецкой мебели делается в стиле ампир, правда, этот стиль в мебели тяготеет больше к греческой классике, нежели к имперскому Риму и весьма похож на стиль цопф.

Насаждение имперского стиля в Италии начинается со времен правления Наполеона, который подчинил себе большую её часть. Вначале в этом стиле решаются резиденции родственников Наполеона в Италии и их обстановка. Например, сестра Наполеона Элиза Бачиоки выписывает из Франции мастеров-мебельщиков и декораторов для отделки дворца Питти во Флоренции, покровительствует местным итальянским мастерам, работающим в этом стиле. В ампирном стиле меблируется дворец Жерома Бонапарта в Портичи и т.п. Однако свой расцвет стиль ампир, развивавшийся в Италии в период с 1815 до 1840 гг., достиг уже после свержения Наполеона.

В Англии в период 1812-1830 гг. складывается стилевое направление, близкое к французскому стилю ампир. Это направление, получившеё название стиля Регентства (Regency), и наступивший после него стиль Георга IV (1820-1830 гг.) зародились еще в классических интерьерах и мебели братьев Адам. Направление было подхвачено Хеппельуайтом и Шератоном и окончательно сложилось в творчестве последующего поколения английских мастеров. К середине XIX в. в Англии в стиле и образе жизни различных социальных групп усиливается дух рациональности и здорового практицизма. Это стремление к простоте проявляется сначала в одежде, а затем в мебели и интерьере. Английские классические формы мебели оказали влияние на мебель многих европейских стран и даже на французскую мебель. Это влияние проявилось в общей тенденции к целесообразности, простоте и стремлении освободить мебель от влияния архитектурных форм и принципов их построения.

Влияние ампира проявилось болеё всего в проектах Томаса Хоупа, но эти проекты можно считать скореё исключением, чем правилом развития английского мебельного искусства. Но даже эти проекты болеё строга и «демократичны», чем антиквизирующие формы мебели Персье и Фонтена и близкие к ним образцы мебели итальянцев Джузеппе Сали и Джакомо Альбертоли.

После падения Наполеона все, что было связано с его именем и деятельностью во Франции и в других европейских державах, постарались забыть; это относилось и к насаждаемому там стилю ампир. Однако стилистика ампира продолжала жить и дальше, например, в пришедшем на его смену, в первую очередь в Германии, Австрии и даже России, бидермейеру, не говоря уже о возникших впоследствии т.н. неостилях. Влияние ампира на крестьянскую мебель в некоторых странах продолжало ощущаться до конца XIX в.

Русская мебель ампира. Александровский ампир

В искусстве европейского классицизма и ампира конца XVIII-начала XIX в. важное место принадлежит России. В России становление и развитие ампира приходится на начало XIX в. и время правления Александра I (1801-1825 гг.). Победа в Отечественной войне 1812 г., восстановление и застройка Москвы, сооружение величественных архитектурных ансамблей в Петербурге послужили благоприятной почвой для расцвета ампира в России, который весьма существенно стал отличаться от европейского, хотя исходные стилевые элементы русского ампира и роднят его с французским.

Кресло. Красное дерево, позолота. XIX в.

Табурет. Красное дерево, позолота. XIX в.

Наиболеё ярко стиль ампир проявился в архитектуре. В это время в России работают великие архитекторы: А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, М.Ф. Казаков, Дж. Кваренги, Тома де Томон, К.И. Росси, В.П. Стасов, О.И. Бове. Русская архитектура находится на подъеме, она может решать сложные градостроительные задачи и создавать великолепные сооружения. Адмиралтейство, Казанский собор, здание Главного штаба, Михайловский и Елагинский дворцы и, особенно, их интерьеры представляют собой удивительные по своей завершенности и ясности архитектурные композиции и художественные ансамбли. В этот период подъем переживает и русское мебельное искусство. Архитекторы, проектируя интерьеры, проектируют и мебель, внося в её формы и декор совершенно новые черты, которые начинают придавать русской мебели своеобразный характер. Вначале русская мебель, особенно дворцовая, не свободна от влияния французских и даже английских образцов, но позднеё русское мебельное искусство приобретает самобытный самостоятельный характер. Наряду с роскошно декорированной парадной мебелью русские мастера создают болеё удобную и простую мебель для помещичьих усадеб и зажиточных слоев городского населения.

Красное дерево, бронзи-рованное и позолоченное только изнутри кресло, приблизительно 1800 г.

Кресло-жардиньерка. Павловский дворец. Дерево, резьба, позолота, окраска под бронзу, бархат, вышивка по канве. По проекту А. Воронихина. Мастерская К. Шейбе, 1806 г.

В самом начале века популярностью пользуются работы петербургской мебельной мастерской X. Мейера. Считается, что именно он стал делать мебель из красного дерева простых прямолинейных форм, украшенную латунными узкими полосками (тягами), подчеркивающими вертикальные и горизонтальные членения мебельного объекта. Такая мебель несколько позже получила в России название мебели, изготовленной в стиле Жакоб - по имени известного французского мебельного мастера. В первой четверти XIX в. на первые роли выдвигается придворный мебельщик Г. Гамбс, ученик Д. Рентгена. Он сам и мебельщики его фирмы производят много мебели, близкой к творчеству Рентгена и Жакоба Демальтера, а также мебели по проектам русских архитекторов. Кроме Г. Гамбса в Петербурге заслуженной славой пользуются мастерские В. Бобкова, А. Тура, И. Баумана, Ф. Гроссе, а в Москве - А.К. Пика.

Русская ампирная мебель отличается от французской и английской. Формы её проще, и выглядит она болеё монументальной, поражая красотой своих пропорций и согласованностью отдельных частей. Основная черта ампирной мебели, в т.ч. и русской - это строгое подчинение её формообразования законам классической архитектуры: трехчастным делением основного объема на основание (цоколь), тулово (основную часть) и завершающую верхнюю часть, что подчеркивалось обычными для зодчества членениями в горизонтальном и вертикальном направлениях. В каждом мебельном объекте массы строго пропорционально рассчитаны, что усиливает и подчеркивает статичную и монументальную их композицию. Своеобразие декорировки мебели александровского ампира - это концентрация отдельных пятен орнаментировки в определенных местах на сравнительно небольших гладких поверхностях мебельных объектов. Большинство русской мебели, кроме некоторых образцов дворцовой, парадной, не декорируется золоченой бронзой. Вместо неё применяется лепка из гипса или левкаса или же резьба из дерева, которые потом или золотятся, или красятся в черный цвет, или отделываются под старую (патинированную) зелёную бронзу.

Декоративными мотивами служат весьма популярные в этом стиле различные воинские эмблемы, лавровые венки, гирлянды, орлы, стилизованные лебеди с изогнутыми шеями, грифоны, львы, лиры, листья аканта, меандр, симметричные пальметты и т.д. Мебель украшается элементами архитектурных ордеров: колоннами с базами и капителями, фризами, карнизами, а её конструктивные членения подчеркиваются архитектурными тягами невысокого рельефа. Кроме того используются гермы, выполненные на древнеримский или древнегреческий манер, сфинксы, химеры, крылатые богини Ники и другие фантастические фигуры, симметрично расставленные и застывшие в неподвижных позах.

В это время в России большое разнообразие получает мебель для сидения. У стульев и кресел спинки делаются прямоугольными, глухими и мягкими, несколько напоминающими образцы предыдущего стиля. Локотники кресел часто опираются на резные фигуры орлов, львов или лебедей. Мотивы животных и фантастических чудовищ используются также для декорировки ножек, особенно передних. Вместо глухих мягких спинок в большом количестве делаются прорезные ажурные спинки с разнообразным рисунком. В качестве мотивов для таких рисунков также используются фигуры лебедей, военные трофеи и музыкальные инструменты. В то же время делается мебель для сидения, фанерованная красным деревом, карельской или волнистой берёзой, в которой почти нет украшений. Большой популярностью пользуется кресло-корытце с полукруглой спинкой, плавно переходящей в низкие локотники, которые часто украшались резными фигурками лебедей. Первоначально этот тип кресел был выработан во Франции как кресло к письменному столу. Но постепенно его ввели в состав гарнитуров для гостиных. Такие кресла были весьма характерны для интерьеров дворцов, дворянских особняков и помещичьих усадеб. Оригинальной переработкой мотива формы кресла-корытца является кресло красного или тополевого дерева, не имеющеё аналогий в западноевропейском мебелестроении. Центральную часть его спинки украшают фигурки двух грифонов с вазой между ними. Грифоны окрашены в черный цвет, а ваза и некоторые другие резные элементы - позолочены. Верхняя поперечная планка спинки изысканной линией плавно переходит в изогнутые бруски локотников. Передние ножки прямые точеные, суживающиеся книзу. Задние ножки искривлены. Большую роль в меблировке русских домов начинают играть диваны. В дворянских домах появляется т.н. диванная комната. В начале XIX в. диваны имеют характерные прямоугольные очертания, формы их внушительны и монументальны. Вместо локотников они имеют высокие боковины с резными колонками. Стоят такие диваны на широких прямоугольных опорах или на ножках, декорированных в виде львиных лап. Делаются диваны в форме ладьи или широкого кресла, а резные локотники имеют форму лебедей, львов или сфинксов. Гладкие поверхности спинок и локотников покрывались фанерой высокого качества из красного дерева или карельской берёзы. Ампирный диван, обязательный преддиванный круглый, овальный или прямоугольный стол на одной широкой вазообразной стойке (или в виде тумбы) и несколько расставленных вокруг него стульев или кресел, большое зеркало или картина над диваном в богатой раме из красного дерева или карельской берёзы являлись непременными атрибутами меблировки русского жилища того времени. Украшением парадных комнат богатого дома служила также т.н. клавишная арфа, или клавицериум, в виде большого шкафа, т.к. этот музыкальный инструмент (по существу, рояль) имел вертикально расположенные струны. Корпус этого инструмента делался из ореха или красного дерева и устанавливался на ножки в виде грифонов. Постепенно такие инструменты стали заменяться на фортепиано. Изготавливаемые в то время книжные шкафы, комоды, горки, шифоньеры, секретеры, этажерки и т.п. мебельные емкости декорировались колонками и пилястрами с капителями, фризами и карнизами и имели четкие членения и пропорциональную согласованность своих основных формообразующих элементов. Такая мебель, а также мебель для сидения, расставлялась в помещении как можно симметричнее, образуя строгие композиции и согласуясь с рисунком декора и членениями стен.

Красиво декорированных кроватей в России в ампирном стиле делалось по-прежнему весьма мало. На них, по сравнению с французской традицией, почему-то мало обращали внимания, довольствуясь старыми образцами.

Десятые годы XIX в. характерны для русских мастеров расширением номенклатуры используемых мебельных материалов. Кроме уже известных к тому времени красного дерева, карельской берёзы и ясеня, стали широко применять тополь, волнистые клён и берёзу, мореную грушу и др. породы. Мебель, которая изготавливалась из местных пород и поэтому была недорогой, часто окрашивалась в белый цвет, а резьба золотилась, окрашивалась в темные цвета или чернилась. В это время по рисункам архитекторов детали столов начали изготавливать из хрусталя или цветного стекла. Гранильные фабрики Петергофа, Екатеринбурга и Колывани стали делать столешницы из мрамора, малахита и яшмы. Петербургский фарфоровый завод приступил к изготовлению различных плакеток и медальонов из фарфора и фаянса, украшенных мотивами на античные темы, которые врезались в деревянные плоскости парадной ампирной мебели.

Одним из прекрасных мастеров русского классицизма и ампира был архитектор А.Н. Воронихин (1759-1814 гг.), спроектировавший Казанский собор и Горный институт. Он много работает над интерьерами создаваемых им и реконструируемых зданий, проектируя, в том числе мебель, светильники, обивочные и драпировочные ткани, декоративные хрустальные вазы и т.д. После пожара, случившегося в Павловском дворце в 1803 г., ему было поручено восстановление его парадных апартаментов, а несколько позднеё - интерьеров и меблировки жилых помещений дворца. В своей мебели А.Н. Воронихин не использовал бронзовых украшений, заменяя их резьбой по дереву, которая потом золотилась или покрывалась черно-зеленой краской, имитирующей старую бронзу. Качество резьбы русских резчиков было безупречным - их мастерство опиралось на вековые традиции народной резьбы. В мебельных объектах, выполненных по рисункам А.Н. Воронихина, уже просматривается определенная тенденция формообразования русской мебели первой трети XIX в., которое идет по двум весьма самостоятельным направлениям. По одному мебель делается парадной, по другому - бытовой, камерной. Например, мастер создал типичную парадную обстановку залов Мира и Войны и Греческого зала в Павловском дворце. Прекрасно выполнены золоченые кресла и диваны для Греческого зала с ажурными спинками, украшенными грифонами, и резными передними ножками в виде орлов, крылья которых соединены со спинками и служат локотниками. В залах Мира и Войны мебелью для сидения служат курульные кресла, опоры которых выполнены в виде пучков стеблей, перевитых золочеными жгутами, стоящих на львиных лапах. Прекрасно выглядит мебель, созданная им для неофициальных помещений, которая отличается легкостью пропорций и светлыми тонами использованного материала и его отделки. Здесь Воронихин использует, также как и для мебели Розового павильона, волнистую берёзу с её великолепным золотистым оттенком и красотой текстуры, которые здесь слегка подчеркиваются небольшими вставками черненого дерева. Обивка мебели выбирается самим архитектором, а её рисунок им проектируется заранеё в полном согласии с композицией мебельного объекта и декором стен. Например, им были созданы многочисленные эскизы для вышивок шерстью крестом на мебельных тканях.

Орнаментировка воронихинской мебели выполняется в русле принятой в то время антиквизирующей тематики стиля ампир. Те же розетки, венки, пальметты, геометризированные растительные орнаменты, трофеи, кариатиды, аллегорические фигуры, орлы, лебеди, грифоны и т.п., но их трактовка поражает своим разнообразием, богатством выдумки и особым изяществом исполнения.

Особое место в мебельном искусстве принадлежит зодчему К.И. Росси (1775-1849 гг.), который уже с 1816 г. для возводимых им зданий сам проектирует мебель. Мебель по его рисункам заказывалась таким известным мастерам как В. Бобков, Г. Гамбс, А. Тур, И. Бауман. Создаваемые им интерьеры в перестраиваемом Аничковом дворце, в строящихся Елагине и Михайловском дворцах, здании Главного штаба, библиотеке дворца в Павловске и т.д. меблируются авторской мебелью. Для парадных помещений К. Росси создавал мебель большей частью золоченую или окрашенную в белый цвет с золоченой резьбой. Проектировал также гарнитуры из красного дерева, карельской берёзы, серого клена, ореха, тополя, допуская иногда накладки из золоченой бронзы. В его мебели достаточно много резного декора, где в качестве мотивов используются, в основном, растительные античные орнаменты из венков, пальметок, акантовых листьев, а также мотивов рога изобилия и лиры. Он почти не применяет орлиных лап и голов, львиных масок, птичьих крыльев и т.п. Излюбленными цветами и цветосочетаниями обивки, которую он также проектировал, становится белый цвет с жёлтым или оранжевым, белый с синим или голубым. Иногда он применяет также бледно-зеленые и бледно-сиреневые тона. Известен большой гарнитур, выполненный К. Росси в 1817 г. для гостиной Аничкова дворца. Вся мебель окрашена здесь в белый цвет, а резьба невысокого рельефа позолочена. Центральный объект гостиной - ладьевидной формы диван, декорированный накладной плоской резьбой в виде пальметт, лир, бабочек, веток плюща, розеток. Стулья и кресла имеют TV-образные, слегка скругленные в плане спинки, центральные планки которых напоминают лиру, украшенную бабочками. Первоначальная обивка этого гарнитура была из голубого бархата; но позже (когда гарнитур поступил в одну из парадных гостиных Зимнего дворца в 80-х гг. XIX в.) была заменена на обивку светло-зеленого тона. Существуют еще два подобных по форме и декору гарнитура по рисунку К. Росси, созданных для Зимнего дворца и Петровского дворца в Москве в 1817 г. Подобных повторений в последующие годы К. Росси не делал. Проектируемая им мебель, люстры и драпировки, роспись, скульптура, декоративные вазы и т.п. создавались исходя из специфики того или иного интерьера, для строго определенного зала и определенного места. Такой подход, как наиболеё характерный, осуществлялся в процессе возведения Елагина и Михайловского дворцов. Камерность Елагина-дворца задают размеры и масштаб его помещений, каждое из которых было задумано зодчим как самостоятельный интерьерный комплекс, где все элементы подчинены единому композиционному замыслу. Мебельные гарнитуры этого дворца являются примером прекрасного использования волнистого клена и бронзовых накладок - весьма редких украшений для русской мебели, оттеняющих гладкие полированные поверхности этого дерева. Гарнитуры были созданы по рисункам К. Росси в 1819-1822 гг. в петербургских мастерских И. Баумана, который начал свою деятельность еще в конце XVIII в. Там же делались и гарнитуры, окрашенные в белый цвет с золочёной резьбой. В мебельный гарнитур Елагина-дворца из волнистого клёна входят, помимо дивана, стульев, кресел и преддиванного стола, еще кушетка с небольшой скамеечкой для ног, стоящей на звериных лапах, низкие шкафчики, которые часто использовались для книг, с плоской столешницей вверху, где устанавливались подсвечники, декоративные вазы, кашпо с цветами, часы и др., и дамское бюро, стоящеё на точеных, суживающихся книзу ножках. Верхняя часть бюро имеет емкость с рядом выдвижных ящиков и верхнюю полку, стоящую на колонках. Между ёмкостью и полкой установлены зеркала.

Михайловский дворец, ныне Государственный Русский музей, строительство которого К. Росси закончил в 1825 г., поражает великолепием своих просторных, украшенных лепниной и росписью залов, праздничность которых дополняет парадная бело-золотая мебель, которая и сегодня частично стоит на отведенных ей зодчим местах. Здесь сохранился почти без изменений центральный Белоколонный зал. Мебель для этого зала по рисункам К. Росси выполнил мастер В. Бобков, который до этого делал резные створки дверей и мебель в Елагине-дворце. Белые стены зала имеют теплый оттенок и украшены в верхней части лепным золоченым фризом, над которым находится живописный плафон потолка. Объем зала разделен колоннами на три части. Стволы колонн окрашены в цвет стен и имеют золоченые капители. Меблировка зала тщательно продумана и состоит из множества резных золоченых стульев и кресел, диванов, овальных и круглых столов, а также столов-консолей с голубыми стеклянными столешницами, которые поддерживают огромные зеркала в простенках между окон. Диваны, стоящие у стен, столы перед ними и расставленные вокруг кресла образуют строго продуманные симметричные композиции. Два двухсторонних дивана оригинальной формы стоят между колоннами, как бы отделяя и организуя самостоятельное пространство каждой трети объёма зала для собравшегося там общества. В декоре этого зала, где мастер добился гармоничного сочетания белого цвета с голубым и золотом, мебель выполняет одну из ведущих образно-смысловых и формально-композиционных ролей. Она может показаться излишне тяжеловесной и пышной, но, бесспорно, выражает торжественный и помпезный образ этого дворца. В других помещениях дворца стояла мебель из карельской берёзы, красного дерева и ореха с золоченой резьбой. Эта мебель хорошо сочеталась с бумажными и ткаными обоями синего, оранжевого и лилового цвета с золотыми узорами.

Влияние на развитие русской мебели оказал и другой замечательный мастер того времени - архитектор В.П. Стасов (1769-1848 гг.), автор целого ряда интерьеров и мебели Большого Царскосельского дворца в начале 1825 г. Им был создан один из шедевров - т.н. кленовая опочивальня Марии Фёдоровны и другие помещения для Александра I. Мебель для дворца, спроектированная Стасовым, изготовлялась мастерскими Г. Гамбса и А. Тура. По сравнению с ампирной мебелью Росси, его мебель имеет болеё строгий вид и не перегружена резной орнаментикой. Считается, что именно Стасов ввел в оборот новую и весьма рациональную конструкцию стула и кресла с т.н. боковой рамой и вкладным сиденьем. Такой тип конструкции стула или кресла продержался в русской мебели весьма долго. Конструкция такого стула состоит из двух плоских боковых рам, каждая из которых образует переднюю ножку, боковую стенку коробки сиденья и заднюю ножку, переходящую в стойку спинки. На высоте сиденья рамы стягиваются двумя поперечными брусками. Стойки спинки соединяются поперечной доской, обычно украшенной резьбой невысокого рельефа. Вкладное сиденье устанавливается между боковыми стенками рам стула на поперечные бруски. Такое сиденье делается трапециевидной формы. Рациональность конструкции, простота сборки, высокая прочность и жесткость, удобство обеспечили такому типу стула или кресла широкое распространение. Подобные места для сидения входили в меблировку как дворянских, так и купеческих домов. Дворянские усадьбы, в подражание императорскому двору, также меблировались в стиле ампир. Такие парадные помещения как гостиные, кабинеты, диванные комнаты обставлялись, в основном, удлиненными овальными или восьмигранными столами, стоящими перед диванами на ковре, и рядом стульев или кресел. В гостиных стояли еще и горки с декоративным фарфором и хрусталем. В кабинетах к этим мебельным объектам добавлялись: письменный стол или бюро, книжный шкаф, секретер или конторка. В парадных комнатах платяные шкафы и комоды традиционной прямоугольной формы с тремя или четырьмя выдвижными ящиками не ставились. Подобная мебель обычно изготовлялась руками крепостных мастеров. Материалом для её изготовления служили берёза, липа, ясень. Иногда мебель фанеровали, но чаще тонировали, например, берёзу под красное дерево, и полировали. Своими формами и декором она напоминала образцы столичной мебели, но характерными для последней строгостью пропорций, жёсткостью прорисовки отдельных деталей, пышностью и помпезностью не обладала.

Одним из лучших мебельных мастеров александровского и предыдущего периодов по праву считается Генрих Гамбс (1765-1831 гг.) и его фирма, которую после его смерти возглавили его сыновья и преемники Пётр Гамбс (1802-1871 гг.) и Эрнст Гамбс (1805?-1849 гг.). Его имя ассоциировалось у современников с высшими достижениями мебельного искусства. В этом нас убеждает одна из уникальных его вещей - большое бюро красного дерева, украшенное золочёной бронзой. Над этим мебельным объектом мастер работал около двадцати лет, начиная с 1795 г. и до 1815 г. Бюро напоминает архитектурное сооружение с цоколем, каннелированными колоннами, цилиндрической крышкой, выступающей средней верхней частью, балюстрадой. Бюро богато декорировано золочёной бронзой. Особого внимания заслуживает центральная прямоугольной формы плакетка с рельефной композицией Аполлон и музы (по мотивам картины итальянского художника XVII в. Гвидо Рени), а также медальоны с античными головками, фигуры муз, изображения орлов, дельфинов, маскаронов. В центре на верхнем выступе бюро установлена бронзовая скульптурная группа из трех мифологических персонажей: Минервы, Клио и Виктории. Это бюро не только прекрасный образец мебельного искусства, но и сложное техническое сооружение, снабжённое потайными механизмами. Например, при повороте ключа выезжает пюпитр, раскладывается столешница, выдвигаются ящики для письменных принадлежностей. При нажатии на одну из деталей в бронзовом медальоне появляется полочка для секретных вещей. Затем в нижней части цоколя выдвигается подставка, на которой стоит складное кресло с локотниками, обитое зелёным бархатом. Все эти технические манипуляции сопровождаются музыкой Моцарта, которую воспроизводит спрятанный внутри корпуса бюро механический орган. Вся стилистика формы бюро, его архитектурное построение, прямые членения, колонны, фигуры в античных одеждах и т.п. указывают на то, что большая часть работы над ним была выполнена Гамбсом в конце XVIII в. в подражание работам своего учителя Д. Рентгена. Предполагается, что этот мебельный объект он создавал для Екатерины И. По словам мастера, он начал работу над ним лишь для того, чтобы публично подтвердить свой талант механика и краснодеревца. Наряду с такими уникальными произведениями как это бюро фирма Гамбса изготовляла в большом количестве болеё простую и недорогую мебель для небогатых городских домов и загородных усадеб: шкафы, бюро, секретеры, комоды, горки, различную мебель для сидения, столы, консоли, тумбы, корпуса для часов и т.д. Во всех образцах такой мебели выявлена природная красота дерева, которую подчеркивают типичные для Гамбса золоченые или патинированные бронзовые накладки и прорезные латунные орнаменты. Для производства качественных бронзовых конструктивных элементов и украшений мебели у Гамбса была своя литейная мастерская.

Суммируя сказанное, в русской мебели стиля ампир можно выделить три весьма резко различающиеся её разновидности:

1. мебель, которая изготовлялась для императорского двора и крупных представителей правящего класса. Такая мебель по своим формам и декору напоминала французские ампирные образцы и делалась из массива красного дерева или карельской берёзы и декорировалась массивными бронзовыми накладками. Производили мебель крупные столичные мастерские, например, Г. Гамбса, А. Тура и др.;
2. мебель, вышедшая из мастерских помещичьих усадеб, болеё скромная по материалу и декоративным украшениям. Вместо бронзовых накладок здесь делается плоская резьба по дереву, которая иногда заменяется лепниной из левкаса. Такая резьба или лепнина, имитирующая резьбу, обычно красится в черный цвет, под старую бронзу или золотится;
3. мебель, которая получает распространение в России в период 30-40 гг. XIX в. Стилистика такой ампирной мебели, как бы переделанной в сторону её большего удобства и полного соответствия тем или иным жизненным процессам, соответствует уже стилю бидермейер, который получил распространение, в противовес европейскому ампиру, в Германии, Австрии и Англии после падения Наполеона. Но русский бидермейер строже и ближе к ампиру. Кроме того, в этой мебели под красное дерево сохранилось много чисто народных черт, что послужило причиной столь длительного её существования и широкого распространения в России в течение всего XIX в.

Эпоха ампира в России была весьма непродолжительной. Однако этот стиль успел вобрать в себя весь образ эпохи, все разнообразие уровней мастерства и приемов художников и архитекторов того времени. Подъём в архитектуре и русском искусстве в целом был вызван универсальностью, целостностью и упорядоченностью новой художественной системы, её внутренней логикой и завершенностью. Именно на эти её качества опирался ампир. В упорядоченной системе ампира, основанной на универсальных принципах античного искусства, где архитектурно организованное внешнеё и внутреннеё пространство зданий и сооружений существовало в гармонии с окружающей средой, легко вмещалось множество тенденций, течений и направлений стиля. Это единство противостояло неумолимо надвигающейся эклектике. Александровский ампир, начиная с 1830 г., особенно в столичных городах, сменяется новыми стилевыми направлениями, но продолжает жить в провинции и в усадебной архитектуре России до самой середины XIX в. Сохранившиеся памятники русского ампира своим изяществом, завершенностью и согласованностью своих элементов, величием и торжественностью напоминают нам о золотом веке художественной культуры России.

Использованы материалы учеб. пособия: Грашин А.А. Краткий курс стилевой эволюции мебели - Москва: Архитектура-С, 2007