(Литературно-музыкальная гостиная.) 6 класс

«Это дает пищу моему беспокойному воображению».

Ведущий. Сегодня двери нашей литературно-музыкальной гостиной распахнуты перед всеми, кому дорого русское искусство, творчество наших соотечественников. Правда, на нашем вечере будет звучать испанская музыка, но эта музыка написана русским композитором Михаилом Ивановичем Глинкой. Мы с вами совершим путешествие по испанским адресам великого русского маэстро.

Звучит 1-ая часть увертюры «Ночь в Мадриде».

1 чтец. «Посетить Испанию - мечта моей юности. Мое воображение не перестанет тревожить меня, пока не побываю в этом любопытном для меня крае «...» Я вступил в Испанию 20 мая - в самый день моего рождения, и был совершенно в восторге...».

Эти строки - будто вехи, отмечающие путь от мечты до ее воплощения, приведены в книге «Испанские дневники М.И.Глинки 1845-1847 гг. К 1 50-летию путешествия Глинки по Испании», выпущенной в Мадриде. Роскошное издание, которое сразу оценили поклонники творчества великого россиянина, включает путевые заметки композитора, так называемый «Испанский альбом», где собраны записи народных песен, автографы и рисунки людей, с которыми композитор общался. И письма об Испании - тонкий, пронизанный точными наблюдениями рассказ о стране, вдохновлявшей творчество музыканта.

Ведущий. По всей Испании едва ли найдется с десяток памятников, поставленных в честь иностранных писателей, художников, композиторов. Тем отраднее, что и в испанской столице, и на юге страны, в Гренаде, установлены мемориальные доски в честь М.И.Глинки. Это - напоминание о трогательном и почтительном отношении испанцев к композитору, который больше чем кто-либо другой сделал для сближения наших народов.

II чтец. Глинка приехал в Испанию в мае 1845 года и, плененный ею, провел здесь без малого 2 года. Он и прежде знал об этой прекрасной стране, что, впрочем, не удивительно: Испания в те годы была в России своего рода модой. Еще свежи были в памяти революционные потрясения, охватившие Испанию в 20-х годах ХIХ в. и нашедшие отклик и поддержку среди российских либералов. Симпатию к этой стране испытывали декабристы, А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, Н.В.Гоголь. На театральных сценах Москвы и Санкт-Петербурга шли спектакли по пьесам Кальдерона, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, ставились балеты по роману Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот», да и сам роман о «рыцаре печального образа» был хорошо знаком и почитаем в кругах российской интеллигенции.

1 чтец. Глинку, разумеется, больше всего очаровывала музыка Испании, ритмы которой он использовал в своих сочинениях.

В 1832 году, например, будучи в Италии, он написал романс «Победитель» в духе испанского болеро. Спустя два года положил на музыку драму А.С.Пушкина «Каменный гость» и стихи «Я здесь, Инезилья...». Примечательно, что впервые эти стихи увидели свет в виде песни, а уж потом были напечатаны как самостоятельное литературное произведение. Уже после смерти поэта Глинка создал еще один романс на стихи Пушкина - «Ночной эфир», и тоже в стиле испанской серенады. Сюда же можно добавить и музыкальный цикл на слова поэта Нестора Кукольника «Прощание с Петербургом», в который вошли две испанские пьесы-болеро «О, моя очаровательная служанка!..» и фантазия «Останови свой бег, неудержимый конь...».

Ведущий. Давайте послушаем романс Глинки на стихи Пушкина «Я здесь, Инезилья...», написанный в стиле испанской серенады.

Звучит романс «Я здесь, Инезилья…».

II чтец. Испанские мотивы бередили душу композитора, и, будучи в Италии, он собирался приехать в Испанию еще раз и даже начал учить испанский язык. Но тог да поездка не состоялась. Прошло почти полтора десятка лет, прежде чем мечта его сбылась. Как ни странно, способствовали этому семейные неурядицы: жизнь с Марией Петровной Ивановой, с которой Глинка обручился 8 мая 1834 года, явно не удалась. Начался изнурительный бракоразводный процесс. Скрашивала существование любовь к Екатерине Керн - дочери Анны Петровны Керн. Екатерина Ермолаевна, 1818 года рождения, окончила в 1836 году Петербургский Смольный институт и оставалась в нем в качестве классной дамы. Тогда же она познакомилась с сестрой Глинки и в ее доме встретилась с композитором.

1 чтец. «Мой взор невольно остановился на ней. Ясные, выразительные глаза... Необыкновенно строгий стан и особого рода прелесть и достоинство разлито во всей ее особе, - отмечает М.Глинка в своих «Записках». - Вскоре чувства мои были разделены с Екатериной Ермолаевной. Свидания наши становились все отраднее...».

Ведущий . Он мечтал жениться, но не мог, так как предыдущий брак еще не был расторгнут, хотя супруга, почти не скрываясь, жила гражданским браком с молодым офицером. В 1839 году М.И.Глинка написал для Екатерины Керн романс на стихи А.С.Пушкина «Где наша роза...», а чуть позже положил на музыку «Я помню чудное мгновенье...». Так благодаря двум гениям - поэта и композитора - мать и дочь обрели бессмертие.

1 чтец. А Глинка искал душевный покой. Где?..

II чтец. «...Для меня необходимо пребывание в стране новой, которая бы, удовлетворяя артистическим требованием моего воображения, отвлекала бы мысли от тех воспоминаний, коих суть главная причина теперешних моих страданий», - пишет он своей знакомой А.Бартеньевой, а в письме матери признается, что только Испания «в состоянии залечить раны моего сердца. И она действительно их залечила: благодаря путешествию и моему пребыванию в этой благословенной стране я начинаю забывать все свои прошлые горести и печали».

Ведущий. Композитору показалось символичным, что в Испанию он приехал в день своего рождения. Ему исполнился 41 год.

I чтец. «...Я жил при виде этой восхитительной южной природы. Почти весь путь я любовался на прелестные и восхитительные виды. Дубовые и каштановые рощи... Аллеи из тополей... Фруктовые деревья - все в цвету... Хижины, окруженные огромными розовыми кустами... Все это походило на английский сад, нежели на простую сельскую природу. Наконец, Пиренейские горы с покрытыми снегом вершинами поразили меня своим величественным видом».

Ведущий. Михаил Иванович тщательно готовился к поездке, возобновил занятия испанским языком и, по свидетельству очевидцев, к концу пребывания в этой стране прилично владел им. Он заранее определил круг своих интересов, поставив на первое место народную музыку Испании:

сквозь ее призму Глинка изучал быт и нравы простых испанцев, хотя с увлечением посещал дворцы и музеи, старался не пропустить премьеры в столичном театре, встречался с известными музыкантами.

Звучит испанская тарантелла в исполнении гитары.

II чтец. В Испанию М.И.Глинка приехал в ореоле славы - автором первых русских опер «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Но, в отличие от других именитых европейцев, путешествовавших в это же время по Испании, он общался только с друзьями, избегал любого шума вокруг своей персоны и каких-либо чествований, как это было, например, с Ференцом Листом или Александром Дюма-отцом. Он даже отказался исполнить свою «Арагонскую хоту» в одном из столичных театров - для него было достаточно, что она прозвучала для очень близких ему испанцев.

1 чтец . Испанская жизнь Глинки очень отличалась от недавней итальянской, связанной, главным образом, с музыкантами- профессионалами. Теперь круг его знакомых составляли погонщики мулов, ремесленники, торговцы, цыгане. Он посещает дома простых людей, слушает гитаристов и певцов.

I чтец. «Национальная музыка испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего увлечения, - пишет М.Глинка в январе 1846 года Н.Кукольнику. - Но это изучение сопряжено с большими затруднениями. Маэстро испанский и иностранный, живущий в Испании, ничего в этом деле не разумеет, и если исполняет иногда народные мелодии, то сейчас же обезображивает их, придавая им европейский характер. Для достижения моей же цели надо прибегать к источникам, мастеровым, простому народу и вслушиваться в них напевы с большим вниманием».

А в письме матери он отмечает, что «в музыкальном отношении представляется множество любопытного, но отыскивать эти народные песни нелегко, еще труднее уловить их испанский национальный характер. Все это дает пищу моему беспокойному воображению. И чем трудней достижение цели, тем я, как всегда, упорней и постоянней стремлюсь к ней».

Ведущий. Первые испанский впечатления композитор отразил в знаменитой «Арагонской хоте», или «Блестящем каприччио», как сам автор называл эту пьесу. Знатоки причисляют ее к лучшим и оригинальнейшим произведениям Глинки. Мелодию, послужившую ее основой, он записал летом 1845 года. Ритм танца, столько раз служивший Глинке для лучших его инструментальных произведений, оказал ему услугу и в данном случае.

1 чтец . «И из мелодии плясовой разрослось великолепное фантастическое дерево, выразившее в чудных формах своих и прелесть испанской национальности, и всю красоту глинкинской фантазии», - отмечал знаменитый критик Владимир Стасов.

I чтец. А писатель Владимир Одоевский после первого исполнения «Арагонской хоты» в 1850 году написал: «Чудо-день невольно переносит вас в теплую южную ночь, окружает вас всеми ее призраками. Вы слышите бряцание гитары, веселый стук кастаньет, перед вашими глазами пляшет чернобровая красавица, и характерная мелодия то теряется в отдалении, то снова является во всем своем разгаре».

Ведущий . Кстати, именно по совету В.Одоевского Глинка назвал свою «Арагонскую хоту» испанской увертюрой.

Звучит «Арагонская хота».

Интересна судьба и «Воспоминаний о летней ночи в Мадриде». Композитор задумал ее в 1846 году в Варшаве и даже написал попурри из 4-х испанских мелодий «Воспоминания о Кастилии». Но они - увы! - не сохранились. А 2 апреля 1852 года в Петербурге впервые была исполнена редакция «Воспоминаний...», известная как «Ночь в Мадриде».

1 чтец . «Не нашлось ни одного слушателя, который не был бы увлечен до последней степени восторга ослепительными вспышками могучего гения Глинки, столь ярко блистающими в его второй «испанской увертюре», - писал Петр Ильич Чайковский.

Ведущий. Музыку трудно передать словами, но П.И.Чайковскому это удалось, и вслед за ним в сочинении Глинки слушатели увидели прозрачные южные сумерки и страстно увлекательную пляску, услышали таинственный лепет, объятья и опять тишину, и мрак благовонной южной ночи.

Звучит фрагмент увертюры «Ночь в Мадриде».

I чтец. При содействии Глинки испанские болеро, андалузские танцы пришли в творчество русских музыкантов. Испанские темы он дарит молодому тогда еще Милию Алексеевичу Балакиреву. Из «Испанского альбома», испещренного записями народных мелодий, черпали темы Римский-Корсаков, Глазунов, Даргомыжский, Чайковский. «Хочу сочинить нечто похожее на «Испанские фантазии» Глинки», - писал Петр Ильич своему другу Надежде фон Мекк.

Ведущий. К сожалению, немало из того, что родилось в Испании, пропало: были утеряны некоторые музыкальные произведения, несколько писем и дневник, который Михаил Иванович вел в поездке.

А сейчас давайте послушаем «Андалузский танец» сочинения 1855г.

Звучит запись танца в исполнении на фортепиано.

Ведущий. Разыскивая народные песни и мелодии, Глинка тем самым стимулирует и развитие испанской классической музыки. Ни один испанский композитор отныне не мог пройти мимо того, что создано этим русским; более того, здесь его считают учителем.

Филиппе Педрин, возглавлявший во 2 половине ХIХ века движение за возрождение национальной музыки, в исследовании, которое называется «Глинка в Гренаде», просто рекомендует коллегам «учиться у Глинки симфонической обработке народных тем и следовать ему в создании национальной музыкальной школы».

1 чтец . Дань признательности Глинке отдал Федерико Гарсиа Лорка. 19 февраля 1922 года выдающийся поэт, выступая перед открытием фестиваля испанской песни в Гренаде, говорил: «Обстоятельства жизни в нашем городе отца русской музыки, основателя восточнославянской школы крайне интересны. Здесь он подружился со знаменитым гитаристом Франциско Мурсиано. Глинка часами слушал наши песни и вариации на их темы в исполнении Мурсиано, изучал их и даже ввел их в свои сочинения, здесь композитору открылся истинный источник вдохновения. Его друзья и ученики также обратились к народной музыке, причем не только русской. В основу их произведений легла музыка и южной Испании. Так угрюмый восточный колорит и тоскливые модуляции наших песен отозвались в далекой Москве. И печаль въелась в колокольни Гренады, вплелась в таинственный перезвон кремлевских колоколов».

II чтец. Федерико Гарсиа Лорка первым заговорил и о мемориальной доске в память о пребывании М.И.Глинки в Испании: «Как я был бы счастлив, если б, наконец, это прекрасное намерение осуществилось! Это было бы справедливо», - писал он композитору де Фалья в августе 1922 года.

1 чтец. И эта доска была установлена на одном из домов в Гренаде, где М.И.Глинка жил зимой 1846-1847 годов. Но впервые же годы фашистского путча, в июле 1936 года, доска была сорвана и бесследно исчезла.

2 чтец . Лишь спустя 60 лет она появилась на доме по улице Кармен де сан Мигель Турель Вермиха. Эта мемориальная доска извещает, что «в этом месте жил русский композитор М.И.Глинка и здесь он изучал народную музыку той эпохи. Город Гренада в память о 150-ой годовщине его путешествия по Испании. 27 июня 1996 года».

1 чтец . Об испанском путешествии русского маэстро напоминает и мемориальная доска в центре Мадрида - столице Испании, на улице Монтеро 14, где «в 1846 году останавливался русский композитор Михаил Глинка, отец русской музыки».

Правда, некоторые исследователи утверждают, что это ошибка и называют другие адреса, неподалеку от Монтеро, где-либо жил, либо останавливался Глинка.

Ведущий. В 1852 году, находясь в Париже, МИ. Глинка хотел, вновь посетить Испанию. Он даже выезжал в Тулузу - в город на юге Франции, но здоровье не позволило ему ехать дальше. Сегодня живую память о русском композиторе хранит Трио имени М.И.Глинки - музыкальный коллектив Мадрида, пользующийся широкой известностью в стране и за ее пределами. Он играет произведения великого россиянина и, конечно же, его сочинения, рожденные на прекрасной испанской земле.

Звучит 2-я часть увертюры «Ночь в Мадриде».

Хота — народный испанский танец, красота которого подвигла великого русского композитора Глинку на создание неповторимо колоритной оркестровой пьесы «Арагонская хота». Но прежде чем начать творить свой шедевр, композитор тщательно изучил историю возникновения и развития этого танца. Посещение Испании подарило Глинке огромное вдохновение. О чем можно судить, послушав его творение.

Возникновение

Этот старинный испанский народный танец относится к последним десятилетиям восемнадцатого века. Но существует мнение, что он возник гораздо раньше.

Местом рождения этого танца принято считать провинцию Арагон на севере Испании. Популярность танца быстро начала набирать масштабы. На сегодняшний день хоту можно встретить в культурах многих народов. Также мелодия этого танца украшает списки произведений многих европейских композиторов.

Название «хота» (в переводе — «скачок») полностью оправдывает себя. Это движение является основным.

Суть

Хота исполняется на всех празднествах, приуроченных к знаменательным событиям в жизни каждого испанца. Танец разворачивается под колоритное пение. Слова песен рассказывают истории о патриотизме, любви, страсти, верности, предательстве, сексуальных победах. В переплетении голоса, мелодии и движения отражается единение народа и гордость за нацию.

Танцевальная площадка пестрит яркими красками национальных костюмов. Завораживающая атмосфера подпитывается эмоциональными движениями пар. Ритмический размер хоты — 7/8, а сами шаги напоминают вальсовые, но преподнесенные с испанской пылкостью, страстью и самозабвением.

Разновидности

Как и все испанские народные танцы, хота обладает ритмичностью, грацией и наполнена особенной энергетикой. Превалирующая часть жителей Арагоны имеет иберийское происхождение. Не смотря на это, на культуру региона значительное влияние произвели мавританские традиции. Но каждый из регионов наложил свой особый оттенок на общую картину танца.

Хота Alcaniz представляет собой сочетание быстрого темпа и традиционного набора танцевальных движений, исполняемых в определенной последовательности. К таким движениям относятся:

• скачки,
• прыжки,
• батудас,
• приветствия,
• удары ног о землю во время подскакиваний.

Хота Albalate имеет меньший набор движений и меньшую динамичность.

Каландская и андоррская хота отличаются величественным характером. Валенсийская — развивает свой темп от медленного к быстрому.

Хота из Сарагосы располагает большим набором фигур, шагов и значительным выбором темпов.http://finsekrret.ru

Хота из Уэска имеет несколько оригинальных, неповторимых шагов и фигур. Она в некоторой степени наследует традиции французского танца.

Хота де ла вендимиа посвящена празднику винного урожая. Ее зачастую сопровождает игра ударных инструментов, гитарный перебор и чувственные мелодии, исполняемые на бандурриа.

Народный испанский танец — одна из самых больших гордостей этого добродушного народа, с горячим нравом.

«Арагонская хота»

Один из величайших русских композиторов Глинка в середине девятнадцатого столетия путешествовал по городам Испании. Его досуг составляли пешие прогулки по историческим улочкам, конные поездки по окрестностям городов. Глинка с упоением изучал культуру, обычаи, традиции и нравы этой солнечной страны. Народное творчество испанцев глубоко поразило композитора. Изобразительное искусство, песни, стихи, музыка — все это наполняло его внутренний мир особенным светом и умиротворением.

А когда Глинка впервые услышал хоту, которую исполнял на своей гитаре один из негоциантов, глубине его впечатлений не было предела. Он постарался запомнить каждый оттенок мелодии, чтобы затем воссоздать его в своем творении, которое было названо Capriccio brilliante. Позже Глинка, послушав совета друга, переименовал пьесу на «Испанское каприччио». Но все же мировой известности и признания произведение достигло под третьим вариантом названия -«Арагонская хота».

Музыка «Арагонской хоты»

Произведение открывает перед слушателем динамичную, величественную картину, с торжественными нотами в звучании. Основной раздел приобретает выразительность и яркость. Жизнерадостное, веселое пиццикато арфы и струнных сменяется более выразительной и серьезной темой деревянных духовых инструментов. Мелодии идут одна за другой и затем отдают все внимание теме, очень напоминающей шутливую, нежную и изящную игру мандолины.

Теперь нужно обратиться к путешествию М. И. Глинки в Испанию - очень важному событию в формировании «испанского» стиля в русской классической музыке. К счастью, сохранилось много документов о путешествии, и самым ценным являются «Записки» композитора, где он не только детально описал, что видел и слышал, но и записал народные испанские мелодии. Именно они легли в основу некоторых произведений русских композиторов об Испании. Мы обратимся к двум текстам - к испаноязычной книге А. Канибано «Испанские заметки Глинки» (Caсibano, 1996), а также к книге С. В. Тышко и Г. В. Куколь «Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Часть III. Путешествие на Пиренеи или испанские арабески» (Тышко, Куколь, 2011). А. Канибано описывает представления жителей Западной Европы об Испании в XVII - XIX вв. - и Испания здесь предстаёт как ориентальная страна. Более того, эти представления во многом совпадают с тем, что думали европейцы о Востоке. Здесь наблюдается такая же ситуация, как с книгой Э. Саида - уроженец Востока написал об ориентализме (представлениях Запада о Востоке), а уроженец Испании А. Канибано написал о восприятии Западом Испании как ориентальной страны.

Исследователь указывает, что в Испании проживали евреи, мориски, цыгане и негры - а все они в ориенталистском дискурсе объединяются термином «люди Востока». Уже в XVII в. сформировались несколько идей, которые для европейцев были ориентальными: гарем, купальня, похищение из сераля (достаточно вспомнить оперу В. А. Моцарта). Европа создала концерт ориентального после Великой французской революции, когда она была озабочена поиском идентичности. Возникла потребность в чём-то отдалённом, отличном, Другом - чтобы утвердить собственные традиции. Однако Европа не стремилась изучать другие культуры, но лишь сфабриковала прототип, который отвечал её потребностям. Андалусия, и в особенности Гранада, была для европейских романтиков (термин А. Канибано - но известно, что ориентализм был одной из главных идей в романтизме, поэтому противоречий с нашей концепцией здесь нет) воротами в ориентальный мир. Восток был мечтой, мифом, отдалённым и (потому) желанным, местом земного рая, где можно спокойно нарушить все табу «западного» человека. Однако у этой мечты была и другая сторона: Восток - это также нечто злое, мистическое, жестокое. И, определяя Восток таким образом, житель Западной Европы встречался с собственными ценностями. Европа изобрела Восток для своих целей. Эта мода на ориентальное выражалась и в музыке - однако и здесь Западная Европа шла по пути изобретения, имитации. Восточные ритмы и мелодии были адаптированы к стандартам западноевропейской музыки (= испорчены), в результате сформировались музыкальные средства («восточная гамма», хроматизм, увеличенные секунды, определённые ритмы и т. п.), которые указывали на ориентальный характер сочинения. Произведения об Испании создавались западноевропейскими композиторами ещё с XVII в. (Caсibano, 1996, 20 - 21).

Всё, что было сказано о Востоке, применимо и к Испании. М. И. Глинка прибыл в уже ориентализированную Испанию - и вдохновился именно этим её образом. Чтобы подтвердить данный тезис, обратимся к «Запискам» композитора и комментариям к ним. Следует уделить внимание тому, что М. И. Глинка видел и слышал в Испании, как это интерпретировал и тому, какое объяснение даётся в комментариях к его запискам. Первым впечатлением русского композитора от испанской музыки было разочарование: музыканты стремились воспроизводить итальянскую и французскую традиции - самые передовые традиции в начале XIX в. - но М. И. Глинка, как и другие путешественники, посещавшие Испанию, ожидал найти экзотику, а не уже известные всем Италию и Францию. Главным здесь является то, что испанцы действовали совершенно сознательно. Их не могло устраивать то, что в глазах европейцев Испания является отсталой, дикой страной, поэтому они желали репрезентировать себя как часть (развитой) Европы и создавали ту музыку, которая (как им казалось) соответствует ведущим европейским тенденциям. Однако у самих европейцев это вызывало лишь раздражение. Как следствие, М. И. Глинка сделал вывод о том, что подлинную, народную, аутентичную испанскую музыку нужно искать не в театрах крупных городов, а где-нибудь ещё (Тышко, Куколь, 2011, 125 - 127). Если описывать эту ситуацию в терминах ориенталистского дискурса, то получится следующее: испанцы так или иначе осознавали, что их страна ориентализирована европейцами - и пытались с этим бороться. Ориентализация - это не просто процесс, который направлен в одну сторону, он может встретить сопротивление.

Итак, целью М. И. Глинки стал поиск «настоящей» испанской музыки. И это ему удалось: 22 июня 1845 г. в Вальядолиде композитор начал записывать в особую тетрадь испанские мелодии, которые слышал в исполнении местных жителей (далеко не всегда профессиональных музыкантов, но имевших талант и, разумеется, знавших национальную музыку). Эти мелодии стали основой для первых произведений в испанском стиле. Так, М. И. Глинка записал арагонскую хоту (здесь - без кавычек!), которую при нём играл на гитаре Феликс Кастилья, и впоследствии - осенью 1845 г. - создал из мелодии с вариациями пьесу «Capriccio brillante». Князь Одоевский посоветовал назвать её «Испанской увертюрой», а нам пьеса известна под названием «Арагонская хота». М. И. Глинка записал и другие хоты: вальядолидскую (на мелодию которой был написан романс «Милочка»), астурийскую (Тышко, Куколь, 2011, 160, 164 - 165). По поводу «Арагонской хоты» С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают один важный момент: в феврале 1845 г. Ф. Лист, по окончании собственного путешествия по Испании, написал «Большую концертную фантазию», где использовал тему хоты, которую только через несколько месяцев зафиксировал М. И. Глинка. Ф. Лист был первым - но «Арагонская хота» была создана совершенно самостоятельно, без внешних влияний (Тышко, Куколь, 2011, 214 - 215). Развитие «испанского» стиля в западноевропейской музыке - тема отдельного исследования, мы же на данный момент хотим отметить лишь то, что «испанский» стиль - это не только русское «изобретение».

Записывая испанские мелодии, М. И. Глинка столкнулся с трудностью - музыка была непривычна для него, отличалась от того, что он знал, в целом трудно поддавалась нотной записи, и поэтому он идентифицировал характер этой музыки как … арабский (Тышко, Куколь, 2011, 217). С одной стороны, русский композитор был прав - в комментариях к «Запискам» неоднократно указано, что испанская музыка (хоты, сегидильи, фанданго, фламенко - по утверждению исследователей, символы испанской культуры того времени) имеет арабские (и не только) корни. С другой стороны, нельзя отрицать, что М. И. Глинка мыслил, как композитор-ориенталист: в странах Арабского мира он не был, арабскую национальную музыку не слышал, но это не помешало ему дать подобное определение испанской музыке. Причём «арабскую» музыку композитор услышал не один раз (в Мадриде, осенью 1845 г.; в Гранаде, в январе 1846 г.) (Тышко, Куколь, 2011, 326). А зимой 1846 - 17847 гг. он посещал танцевальные вечера, где национальные певцы, по его утверждению, «заливались в восточном роде» - данная формулировка позволяет нам с уверенностью утверждать, что Испания в представлении русского композитора была ориентальной страной (Тышко, Куколь, 2011, 472 - 473). М. И. Глинка писал Н. Кукольнику: «Национальная музыка Испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего изучения …» (Тышко, Куколь, 2011, 326) - то есть, во-первых, он понимал и признавал, что Испания ориентализирована, а во-вторых (следовательно) имел определённые - ориенталистские - ожидания (музыка будет «арабской»). Ожидания подтвердились.

В Гранаде М. И. Глинка познакомился с цыганкой и, узнав, что она умеет петь и танцевать, пригласил её с товарищами на вечер. По мнению композитора, старый цыган на вечере плясал слишком непристойно. Непристойные танцы цыган - ещё один важный элемент в образе ориентальной Испании. С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают, что цыганская культура стала неотъемлемой частью жизни в Андалусии, а испанская цыганка - гитана - стала узнаваемым символом искусства XIX в., в том числе русского. Но далее в тексте содержится риторическое восклицание: «Что уж говорить о мировом символе, воплотившемся в Кармен …» (Тышко, Куколь, 2011, 366). Это восклицание не единственное, но все они вызывают недоумение. Кармен упоминается в достаточно большом пассаже, посвящённом андалусским женщинам. С. В. Тышко и Г. В. Куколь указывают, что в начале XIX в. о привлекательности андалусок ходили легенды. Литературный критик В. П. Боткин писал о завораживающем блеске глаз, бронзовом цвете кожи, нежной белизне лица, наивности и дерзости андалусок, единственной потребностью которых была потребность любить; А. С. Пушкин восхищался ножками андалусских женщин (а поэт, в отличие от В. П. Боткина, и в Испании не был). Исследователи отмечают в характере андалусок такие черты, как невежественность, своенравие, неукротимость - и доказательством для них служат слова героя новеллы «Кармен» Хосе о том, что андалусок он боялся (Тышко, Куколь, 2011, 355 - 360). Такая позиция может вызвать как минимум удивление - ведь здесь осуществляется апелляция к произведению французского писателя (а потом к сочинению французского композитора), где испанская цыганка Кармен показана такой, какой французы хотели её видеть - но ведь это не означает, что цыгане на самом деле были такими! На наш взгляд, нельзя судить о цыганках по Кармен, нельзя основывать свои выводы на ориенталистском произведении, где можно найти только представления авторов, из которых не следует, что всё так и было в реальности. Если исследователь действует подобным образом, то есть основание его самого назвать ориенталистом.

Но вернёмся к нашей теме. Цыганская культура действительно была важной частью культуры испанской - и частью ориентального образа Испании. А. Пиотровска указывает на то, что образ испанских цыган - это, прежде всего, образ привлекательных и непристойных цыганских танцовщиц (Piotrowska, 2013). Таким же было мнение М. И. Глинки. Однако он действительно интересовался цыганами и даже, скорее всего, был в Эль Малекон - месте, где собирались цыгане. Кроме того, он познакомился с Антонио Фернандесом «Эль Планетой» - цыганским кузнецом, «национальным певцом», хранителем старейших аутентичных традиций, от которого были получены первые в истории нотные записи фламенко (Тышко, Куколь, 2011, 424, 483).

С. В. Тышко и Г. В. Куколь уделяют внимание происхождению и особенностям фламенко - и из их описаний можно легко сделать вывод о том, что фламенко также являлось частью ориентальной испанской культуры. Истоки фламенко находятся в арабской, цыганской, испанской (андалусской) и греко-византийской культурах. Первые профессиональные исполнители в стиле канте хондо (первый стиль фламенко) появились в испанских патио, пивных, тавернах в конце XVIII в., когда возрос интерес публики к ориентальным танцам и песням, причём чем больше они содержали цыганского или мавританского, тем более экзотическими являлись (Тышко, Куколь, 2011, 478). Соответственно, в Испании конца XVIII в. наблюдалась точно такая же ситуация, которая имела место в Европе XVII в., когда актуальной стала турецкая музыка (Rice, 1999). «Испанский» стиль формировался в той же логике, что и другие ориенталистские стили. Музыка фламенко - свободно-импровизационная и изощрённо виртуозная. Мелодии («в восточном роде») содержат интервалы меньше полутона, множество украшений. Сложным является их ладовое строение - наблюдается комбинация фригийского, дорийского, а также арабского «макам хиджази» ладов. Сложны и ритмы фламенко, к тому же в музыке много полиритмии (Тышко, Куколь, 2011, 479 - 480). Всё это было совсем непривычно для М. И. Глинки (как для европейского музыканта), поэтому он и испытывал трудности в записи и понимании музыки фламенко.

Наконец, обратимся к цыганским танцам, которые видел русский композитор. По поводу них он писал следующее: «Но примечательно - и в наших северных и западных краях в такое трудно поверить, - что все эти странные, незнакомые, небывалые для нас движения сладострастны, но в них не чувствуется ни малейшей разнузданности …» (Тышко, Куколь, 2011, 477 - 478). М. И. Глинка проводит воображаемую границу, разделяя «свои» «северные и западные края» и незнакомую Испанию, расположенную, очевидно, на «юге и востоке» - то есть, являющуюся частью ориентального мира. Именно такой - ориентальной (и ориентализированной), с арабской музыкой и танцами прекрасных цыганок - предстала Испания перед М. И. Глинкой, одним из основоположников «испанского» стиля в русском музыкальном ориентализме.