Тендряков Владимир

Донна Анна

Владимир Федорович ТЕНДРЯКОВ

ДОННА АННА

Лето 1942 года.

На небе чахнет смуглый закат, через всю сумеречную степь потянуло ветерком, по-ночному свежим и настойчиво горьким, полынным. Где-то на краю земли, под самым закатом - веселые, что треск горящего хвороста, выстрелы.

В одном месте, под закатом, перестрелка гуще, время от времени в той стороне слышатся удары, словно кто-то бьет черствую степь тупой киркой, рвутся снаряды. Там, напротив одинокой птицефермы, окопалась пятая рота лейтенанта Мохнатова.

Чахнет закат, наливаются сумерки, война впадает в полудрему. При зыбком затишье во всех уголках фронтовой степи начинается движение, делаются дела и делишки, которым мешал дневной свет. Гудят тягачи, какие-то батареи перебираются на новые позиции. По степи без дорог расползаются машины с потушенными фарами, ощупью везут боеприпасы. Полевые кухни, начиненные неизменной пшенной сечкой, подъезжают к самым окопам, куда днем можно пробраться только ползком.

Не для дневного света, видать, и это дело, хотя и называется оно - показательное. Нас вызвали сюда из всех подразделений - рядовых, сержантов, даже из среднего комсостава.

Мы сидим на щетинистом, прогретом за день склоне пологой балки, свежий, горьковатый ветерок обдувает нас.

Внизу остановилась крытая машина, из нее один за другим выскочили несколько солдат, плотно сбитых, стремительных, в твердых тыловых фуражках, похожих друг на друга и совсем не похожих на нас, вялых, грязных окопников. Они деловито помогли вылезти серенькому, расхлюстанному - гимнастерка распояской, ботинки без обмоток - солдатику.

Этот солдатик, смахивающий на помятого собакой перепела, - главное "показательное" лицо. Для него в десяти шагах от остановившейся машины на дне балки ужо приготовлен неуставный окопчик с пыльно-глинистым бруствером - могила.

Командир, такой же плотный и стремительный, как и его подчиненные, стянутый туго портупейными ремнями, вполголоса, но энергично отдавал приказы, солдаты в фуражках действовали... И человек-перепел оказался на краю могилы в нательной рубахе с расхлюстанным воротом, в кальсонах со спадающей мотней. Сами же солдаты выстроились напротив в короткую шеренгу, развернув плечи, приставив к ноге винтовки.

И тут появился полный, вяловатый мужчина в комсоставском обмундировании, но с гражданской осаночкой. Он вынул из планшета бумагу, нашел нужный разворот, чтоб быть повернутым и к нам, зрителям, и к осужденному и чтоб тускнеющий закат бросал свет на лист...

Мы уже всё знали, даже больше, чем написано в его бумаге. Тот, кто сейчас стоял в исподнем спиной к могиле, был некто Иван Кислов, повозочный из хозтранспортной роты. В наряде на кухне он рубил мясо и отрубил себе указательный палец на правой руке.

Это случилось еще ранней весной, на формировке. Теперь уже разгар лета, наш полк неделю назад занял здесь, посреди степей, оборону. За два первых дня мы потеряли половину необстрелянного состава, но остановили рвущегося к Дону немца. Кажется, остановили...

А за нами сюда, на фронт, везли, оказывается, этого Кислова... Для показательности.

Именем Союза Советских Социалистических Республик военный трибунал!..

Уличенный в умышленном членовредительстве Кислов стоит внизу в просторных казенных кальсонах, в сумерках не разглядишь выражение его лица.

А вчера утром у меня было два друга - Славка Колтунов и Сафа Шакиров, бойкий, звонкий, маленький, что подросток, башкирец. Вчера утром мы втроем хлебали сечку из одного котелка. Славку убило наповал на линии, а Сафу всего часа два тому назад я отправил на грузовике в санбат - пулевое в живот, тоже неизвестно, выживет ли.

Следствием установлено, что четырнадцатого марта тысяча девятьсот сорок второго года рядовой Кислов Иван Васильевич, находясь в очередном наряде на кухне...

Чахнет закат. Стоят с отработанной выправочкой парни в фуражках, маячит напротив них нелепая домашне-постельная фигура. Могила приготовлена за ее спиной.

А Славка Колтунов, наверное, и сейчас лежит где-то посреди степи, некому выкопать для него могилу.

То, что через минуту на моих глазах пятеро вооруженных парней убьют шестого, растелешенного и безоружного, меня не волнует. Еще одна смерть. А сколько я понавидался их за эту неделю! С Иваном Кисловым из хозтранспортной роты я никогда не ел из одного котелка. Довезли ли живым Сафу Шакирова до санбата, спасут ли его врачи?..

Зачем показывают нам этого ублюдка?.. - Вопрос сердитым шепотом. Рядом со мной сидит командир химвзвода младший лейтенант Галчевский.

Мы познакомились по пути на фронт в эшелоне. Я дежурил у телефона в штабной теплушке. Была ночь, высокое полковое начальство, получив извещение, что до утра не тронемся, ушло спать. Возле денежного ящика сопел и переминался часовой. За шатким столиком при свете коптилки сидел дежурный из комсостава - юнец с белой девичьей шеей курсантской стриженой головой, на тусклых полевых петлицах по рубиновой капле лейтенантских кубариков. Он писал что-то, углубленно и взволнованно, должно быть, письма домой, часто отрывался, пожирающе глядел широко распахнутыми глазами на огонек коптилки, снова ожесточенно набрасывался на бумагу, и перо его шуршало в тишине, словно стая взбесившихся тараканов.

Я валялся прямо на полу, на раскинутой плащ-палатке, возле телефона, время от времени испускал в пространство дендрологический речитатив:

- "Акация"! "Акация"!.. Я - "Дуб"!.. "Клен"! "Клен"!.. "Рябина"!.. "Пихта"! "Пихта"!.. Уснул, дерево?.. Я - "Дуб". Проверочка.

Дверь вагона-теплушки была приотворена, в щель глядела ночь. Влажная сырая темень плотна, хоть протяни руку и пощупай. Где-то в ней прячутся дома с занавесками на окнах. Там люди по утрам собираются на работу, там переживают заботы - раздобыть сена корове, купить дров... Выскочи сейчас из вагона в ночь, и, наверное, за каких-нибудь десять минут добежишь до такого рая с занавесками на окнах. Десять минут - как близко! И недосягаемо! Для меня сейчас ближе неведомый, лежащий за сотни километров отсюда фронт. Стоит ночь над землей, и щемяще хочется не поймешь чего: или простенького пройтись босиком по чисто вымытому домашнему полу, или невероятного, невиданно красивого... Чего-то такого, перед которым даже война померкнет.

Мне пришло время произнести свое заклинание: ",Акация""! ,Акация""!.." Но вместо этого я с вызовом продекламировал:

В час рассвета холодно и странно,

В час рассвета - ночь мутна.

Дева Света! Где ты, донна Анна?

Анна! Анна! - Тишина.

И грохнул откинутый стул, и огонек коптилки захлебнулся, впустил на секунду ночь в теплушку. Часовой у денежного ящика вытянулся, замер по стойке "смирно", а младший лейтенант, вскочив за столом, глядел на меня провально томными глазами.

Вы!.. Вы!.. Вы любите Блока?.. - задохнувшись.

Я любил, что знал, а знал что-то из Блока, что-то из Есенина, из Маяковского, любил Григория Мелехова и деда Щукаря, д"Артаньяна с друзьями и несравненного Шерлока Холмса. Младший же лейтенант кой-кого испепеляюще ненавидел, например Есенина:

Мещанин! Люмпен! Кабацкая душа! Быть нытиком во время революции!

Но он также любил и Блока, и Дюма, и Конан Дойля. А особенно любил кино - не комедии, а революционные и военные фильмы. Он бредил сценой расстрела моряков из "Мы из Кронштадта". Подавшись на меня всем телом, он с дрожью говорил:

Вот бы так умереть - чтоб в глаза врагу, чтоб смеяться над ним!.. Лицо узкое, с мелкими чертами и тонкие губы в капризном изломе.

К кино я относился сдержанно, к военным картинам тем более. Войны хватало с избытком и без кинокартин. И умирать я не хотел, пусть красиво, пусть геройски глядя в глаза врагу. Впрочем, я стыдился признаться в этом даже самому себе.

"Дева Света! Где ты, донна Анна?.." Солдаты говорили о бабах. О бабах и о жратве - извечные, неиссякаемые темы. О жратве, пожалуй, говорили чаще, так как наши военные пайки были скудны, а старшины и повара без зазрения совести еще рвали от них, мы всегда были голодны, тут, право, не до баб.

Вторая половина восьмидесятых годов прошлого века была временем интересным. Слова «перестройка» и «гласность», произнесённые с самого верха и на всю страну, возбуждали радостные надежды, а ветер свободы, раздувающий надоевший застой, казался тёплым и ласковым. Во многом наивные, советские люди, ещё не подозревали, какие неприятные сюрпризы и злые шутки готовит им время и, приветствуя отмену многих запретов и ограничений, смело шли навстречу завлекательным, цветным миражам капиталистического будущего. Мнилось, что скоро-скоро жить будем богато, весело и беззаботно.
В городе, тогда ещё Ленинграде, существовало много кинотеатров с недорогими билетами. Кино являлось доступным и популярным развлечением; народ охотно ходил смотреть новые фильмы. Однажды я тоже отправилась в ближайший от моего дома кинотеатр и посмотрела фильм «Господин оформитель» молодого режиссёра Олега Тепцова по сценарию Юрия Арабова, созданный на киностудии «Ленфильм». То, что я увидела, было прекрасной мечтой о невозвратном прошлом. Ностальгическая влюблённость в идеализированный благодаря временной отдалённости, порочно-эстетский мир искусства Серебряного века, поэтичность символизма, утончённость декадентства, изящные интерьеры и наряды в стиле модерн (art nouveau), всё то, чем я грезила в своей бедной и фантастической юности, в которой нищета быта сочеталась с роскошью поэзии и торжественной величественностью окружающего меня города, отразилось на плёнке и ожило будучи спроектированным на белый экран.
Исключительно своеобразный, яркий и плодотворный период русской, в основном петербургской, культуры начала двадцатого века, названный «Серебряным веком» был резко и грубо оборван государственным переворотом в 1918-ом году и погребён годами забвения, ветшания, разрушения, подобно древним городам Помпее и Геркулануму, засыпанным лавой и пеплом Везувия. Авторы фильма попытались создать иллюзию той погибшей реальности, передать аромат эпохи, и это им удалось. Полтора часа экранного времени подарено зрителю, чтобы заглянуть в замочную скважину, запертой навсегда двери прошлого. Выразительная драматичность лица Виктора Авилова, исполнителя главной роли, кукольная головка Анны Демьяненко, играющей героиню, невероятно талантливая, магическая музыка Сергея Курёхина вместе с пейзажами,
обстановкой комнат, рисунками, фотографиями, одеждой, безделушками идеально вписаны в сценарий, причудливо сплетённый из обыденного и чудесного, реальности и фантастики.
Действие фильма происходит в Санкт-Петербурге в 1908-ом и 1914-ом годах. Преуспевающий модный художник Платон Андреевич ищет модель для изготовления манекена, заказанного богатым ювелиром. Бедная, больная чахоткой, девушка-подросток Анна позирует художнику. Манекен, копия девушки, сотворён, продан ювелиру и выставлен в витрине его магазина. Проходит шесть лет. Художник, ставший морфинистом, упустивший свой успех, нуждающийся в деньгах, узнаёт, позирующую ему когда-то девушку, в жене богатого заказчика Марии. Он очарован её женской прелестью и предлагает уйти от мужа к нему. Но красавица, как оказалось, любит деньги. «Дело не в деньгах, а в истине, которую мы пытаемся постичь и постигаем при помощи искусства» - говорит художник. Лукавая судьба посылает ему искушение в виде крупного выигрыша в покер. Это - шанс завладеть красавицей. Но постепенно выясняется, что натурщица Анна давно умерла, а жена богатого дельца, Мария, – оживший манекен, созданная шесть лет назад бездушная, жестокая кукла-убийца. «Ты – вещь. Зачем ты убежала из магазина?» - спрашивает художник, но выпущенное на свободу зло уже невозможно остановить, и он обречён. Во время макабрической сцены в зале с золотыми стенами звучит старинная звукозапись. Слышится глуховатый, торжественный голос, кажется, что сам Александр Блок читает своё стихотворение «Шаги Командора». (На самом деле стихи читает поэт Эдуард Багрицкий). Эти стихи не имеют прямого отношения к сюжету фильма, они введены для усиления темы рока, возмездия, сгущают мрачную, тревожную напряжённость сцены:
Тяжкий, плотный занавес у входа
За ночным окном – туман.
Что теперь твоя постылая свобода
Страх познавший Дон Жуан?
…………………………………
Пролетает, брызнув в ночь огнями
Чёрный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжёлыми шагами
В дом вступает Командор…
………………………………….
В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета – ночь мутна
Дева Света! Где ты, донна Анна?
Анна! Анна! – Тишина.

Только в грозном утреннем тумане
Бьют часы в последний раз:
Донна Анна в смертный час твой встанет
Анна встанет в смертный час.
Возникает гипнотическая, уносящая от реальности музыка Сергея Курёхина, исполненная музыкантами его группы «Поп-Механика». Звуки
тяжёлой, «адовой» гитары гармонично контрастируют с прозрачным, ангельским сопрано певицы Ольги Кондиной, поющей текст на вымышленном языке. Раненый художник пытается убежать из зловещего особняка на Каменном острове, от следующего за ним призрачного «мотора». Он оказывается на Большом Петровском мосту через Малую Невку. Автомобиль медленно и неотвратимо приближается. Свет фар, взрывающих темноту, освещает доски деревянного покрытия моста, покачнувшегося и падающего художника.
О чём же этот фильм, похожий на ликёр «Амаретто», густой, сладкий и одновременно – горький, пьянящий, со вкусом и ароматом миндаля, полыни и пажитника? (Можно даже сказать, что он пахнет ядом, ведь известно, что смертельный яд, синильная кислота, пахнет горьким миндалём.)
Как всякоё неординарное произведение искусства, фильм «Господин оформитель» глубок и многослоен, в нём можно отыскать множество аллюзий, намёков, отсылок, скрытых и очевидных цитат и смыслов. Хотя сценарий написан по мотивам рассказа Александра Грина «Серый автомобиль», но рассказ значительно переработан и обогащён. Сохранились детали канвы сюжета: кукла-манекен в коробке, ожившая и сбежавшая из магазина, пугающий автомобиль-ландо, невероятный выигрыш в покер, неожиданный выстрел. Некоторые визуальные образы рассказа каким-то образом воплощены в фильме: «набег белых слепых фонарей мотора», «люди с тупыми лицами в котелках». Но все эти находки Грина перенесены из вымышленного города вымышленной страны в совершенно конкретный Санкт-Петербург начала двадцатого века, в его особый, неповторимый культурный контекст, а герои фильма совсем не похожи на персонажей рассказа.
«Берегитесь вещей! Они очень быстро порабощают нас» - предостерегает Грин. А художник Платон Андреевич в фильме, излишне возгордясь, пытается соревноваться с Творцом. Человек ему представляется слишком хрупким, уязвимым созданьем. Он пробует сконструировать нечто более совершенное, изготавливая кукол-автоматов. «Из человека и куклы я выбирал последнее» - заявляет он. Попытка посоревноваться с Создателем заканчивается поражением; сделанная художником кукла, оживлённая потусторонними силами, убивает его. В этом состоит первый, лежащий на поверхности, можно сказать, утилитарный посыл фильма: вышедшая из-под контроля вещь уничтожает того, кто её сотворил.
Сюжетов с оживающими куклами в искусстве довольно много. И мне, в связи с этим фильмом, после Александра Грина вспоминается Эрнст Теодор Амадей Гофман, его новелла «Песочный человек» и другие произведения. Даже лицо актёра Виктора Авилова как будто уже мелькало среди, придуманных немецким сказочником, гротескных персонажей. Творчество Гофмана было весьма популярно в артистических кругах Петербурга в то время, о котором повествует фильм. Люди искусства, творившие тогда, находили сходство своей реальности с фантасмагориями Эрнста Теодора, или нарочно создавали это сходство, играли в него. Так, например, режиссёр Всеволод Мейерхольд в те годы называл себя именем одного из гофмановских персонажей, Доктором Дапертутто, который щеголял в красном камзоле с большими серебряными пуговицами и промышлял тем, что похищал из зеркал отражения людей. Мейерхольдом был поставлен условно-кукольный спектакль по пьесе Александра Блока «Балаганчик». (В пьесе невеста оказалась картонной, а в фильме восковой куклой). Пантомимической сценой, отсылающей к этому спектаклю, начинается фильм. Мужчины-привидения без лиц, в белых развевающихся одеждах, танцуют среди чёрного космического ужаса. Страх усиливается с появлением фигуры Смерти без головы в красном широком складчатом платье с посохом и белой маской в руках. Но Арлекин, выпрыгивающий в нарисованное на бумаге окно, обращает представление в фарс. Подобные интермедии разыгрывались и в известном петербургском артистическом кабаре «Привал комедиантов», стены которого были расписаны мотивами гофмановских сюжетов.
Незаметный переход от обыденного к чудесному в творчестве Гофмана, его фантастический реализм, представлялся похожим на символизм, художественное течение, пришедшее в Россию из Франции. Этому течению в какой-то степени следовали наиболее талантливые творческие люди в то время. Фантазии Гофмана оказались созвучны желанию символистов вырваться за пределы плоского, однозначного реализма, с его дидактичностью и публицистичностью, в сферу свободного, духовидческого, идеального искусства, за грань познаваемого. Приведу очень красивые слова Мережковского об этом: «Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворённым, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя».
Анна Ахматова в своей ностальгически-символистской «Поэме без героя», описывая Новогоднюю ночь 1941-го года, называет пёструю карнавальную толпу призрачных гостей из года 1913-го, явившихся к ней под видом ряженых, «полночной гофманианой». В «Поэме» среди нежданных гостей, а в фильме Тепцова незримо, но явственно, появляется «трагический тенор эпохи», Александр Блок. Его лицо вместе с вмонтированным изображением персонажа Виктора Авилова можно увидеть на фотографии, стоящей на столике в квартире художника. (Это известная фотография сделана в 1921-ом году, на ней Блок сфотографирован с Корнеем Чуковским.) Так режиссёр как бы вводит поэта в фильм. Блок присутствует в нём, символом времени, как художник наиболее ярко почувствовавший и отразивший его. Сценой из блоковского «Балаганчика» фильм начинается, фотография намекает на знакомство Платона Андреевича с поэтом, могилу девушки Анны художник ищет на Смоленском кладбище, где был первоначально похоронен Блок, в одной из завершающих сцен звучит его стихотворение «Шаги Командора». А вот как Ахматова в своей «Поэме» пишет о Блоке:
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но какие таятся чары
В этом страшном дымном лице –
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон за ухом…
……………………………………….
С мёртвым сердцем и мёртвым взором
Он ли встретился с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?

Очевидна перекличка фильма с «Поэмой». Например, красавец Антиной, предводитель женихов Пенелопы, упоминается в посвящении к «Поэме»:
И тёмные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись – и там зелёный дым,
И ветерком повеяло родным…
И Платон Андреевич в фильме также упоминает Антиноя в своих рассуждениях о несовершенстве человека по сравнению с автоматом.
Имя поэтессы Ахматовой, имя девушки-модели, Анны, донна Анна из стихотворения, также создают ряд отражений и ассоциаций.
Во второй половине фильма можно заметить в мастерской художника фотографию Валерия Брюсова, поэта московского. С Брюсова фактически начинался русский символизм. Поэт-символист Брюсов отличался от поэта-символиста Блока как Москва отличается от Санкт-Петербурга. Поэзия
Брюсова более рассудочна и суха, а некоторые эпизоды его биографии двусмысленны и достойны осуждения. В конце своей жизни Брюсов был морфинистом. Этим же пристрастием наделён в фильме художник Платон Андреевич.
В фильме воспроизводятся картины и рисунки западно-европейских художников того времени. На мой взгляд их избыточно много. Более всего можно заметить рисунков французского художника- символиста Одилона Редона. Эти рисунки создают некую фантастически-мрачную гнетущую атмосферу, возможно, они символизируют наркотические галлюцинации главного героя. Ни к Петербургу, ни к сюжету фильма эти рисунки не имеют прямого отношения.
Фильм, фантастический реализм которого (сосуществование и взаимопроникновение реального мира и мира фантомного), погружённый в густой, красивый, многослойный, петербургский и мировой культурный контекст, умело воспроизведённый съёмочным коллективом, сопровождаемый музыкой гениального Курёхина, является, по моему мнению, безусловным шедевром, причём, на все времена; его смыслы и визуальный ряд совершенно современны. Это наш родной ленфильмовский шедевр, про нашу историю, с нашими пейзажами и архитектурой, нашими людьми созданный. Есть причина для гордости, но эта гордость сопровождается горькой печалью о потерях. То, что произошло впоследствии с «Ленфильмом», каким стало российское кино, не надо объяснять.
Фильм про ожившую куклу можно проиллюстрировать фарсовой, парадоксально-перевёрнутой, нынешней реальностью, когда люди пытаются превратиться в кукол. Таковы девушки-барби в розовых платьях, подражающие популярной кукле в одежде, внешности и, очевидно, в безмозглости. Они все блондинки, потому что, как сказала одна из них: блондинки стоят дороже.
Случайно один эпизод моей жизни оказался косвенно связан с фильмом, о котором идёт речь. Я в то время, в конце восьмидесятых годов, трудилась инженером-проектировщиком и как раз меняла место работы, переходила из одного проектного института в другой. В коллективе отдела, куда я попала, как оказалось, состоял инженером Борис Демьяненко, отец Анны Демьяненко, сыгравшей главную и единственную женскую роль в фильме «Господин оформитель». Правда, он болел тогда и на работе не появлялся. Но однажды заглянул проведать сослуживцев и зашёл в ту комнату, где я находилась. Это был ещё нестарый мужчина, немного за сорок. Я запомнила неестественный цвет его лица, красновато-коричневый, а из того, что он говорил, только слова: «У меня цирроз печени». Через некоторое время я услышала от сотрудницы о его смерти. Эта женщина находилась с его семьёй в дружеских отношениях и присутствовала на похоронах. Потом, рассказывая об этом, заметила: «Анька была в норковой шубе». Для нас, бедных советских инженеров, норковая шуба представлялась тогда верхом роскоши.
Актёрская судьба Анны Демьяненко не сложилась. Она снялась в нескольких эпизодических ролях, поступала в театральный институт, но не прошла по конкурсу, затем вышла замуж и уехала в США, где стала агентом по продаже недвижимости. Заглянув в Интернет, я увидела её на современной фотографии, запечатлённой около Новогодней ёлки с двумя силиконовыми арбузиками на груди, под джемпером. Очевидно, в роль куклы она вжилась и продолжает её исполнять в жизни. Сергей Курёхин и Виктор Авилов неоправданно рано ушли из жизни, первый в сорок два года, второй в пятьдесят четыре. Юрий Арабов продолжает сочинять интересные сценарии. Олег Тепцов поставил ещё один художественный фильм «Посвящённый» и несколько документальных, в настоящее время возглавляет Санкт-Петербургский общественный фонд культуры. Возможно, мы ещё услышим о нём. А фильм «Господин оформитель» остался первым и пока последним в своём роде, блеснул яркой вспышкой на сломе эпох, опьянил декадентской сладостью с запахом яда.

Конец марта 2016 года. Светлана Хромичева

На либретто (по-итальянски) Лоренцо Да Понте, частично основанное на «Каменном госте» - опере Джузеппе Гаццаниги на либретто Джованни Бертати. Имеется также еще довольно большое количество более ранних пьес о Дон-Жуане.

Действующие лица:

ДОН-ЖУАН, молодой аристократ (баритон)
ЛЕПОРЕЛЛО, его слуга (бас)
КОМАНДОР СЕВИЛЬИ (бас)
ДОННА АННА, его дочь (сопрано)
ДОН ОТТАВИО, ее жених (тенор)
ДОННА ЭЛЬВИРА, дама из Бургоса (сопрано)
ЦЕРЛИНА, крестьянка (сопрано)
МАЗЕТТО, ее жених (баритон)

Время действия: XVII век.
Место действия: Севилья и ее окрестности.
Первое исполнение: Прага, Национальный театр, 29 октября 1787 года.

«Дон-Жуан» - величайшая из когда-либо написанных опер. В подтверждение этого тезиса высказались по крайней мере три человека, имевших особое право на то, чтобы их мнение в этой области было услышано - Джоаккино Россини, Шарль Гуно и Рихард Вагнер. Бетховен, правда, отдавал предпочтение «Волшебной флейте», но это потому, что он считал сюжет «Дон-Жуана» аморальным.

Однако намерения как автора либретто, так и композитора были, по крайней мере с виду, абсолютно моральными. Теперешнее название оперы было не основным, а лишь подзаголовком. Первоначально она называлась «Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni» («Наказанный распутник, или Дон-Жуан»). Как бы то ни было, оба - Моцарт и Да Понте первоначально классифицировали свое произведение как «dramma giocoso» (букв. - «веселая пьеса», то есть комическая опера). Два знаменитых анекдота, касающиеся подготовки оперы, ярко иллюстрируют тот факт, что работа над ней велась в живом и веселом расположении духа, а не с тяжеловесным философским настроем, как пытаются убедить нас некоторые немецкие музыковеды.

Первый из этих анекдотов рассказан в увлекательных и весьма откровенных мемуарах либреттиста Да Понте (мы ни в коем случае не имеем в виду, что он сам был повеса). Вспоминая те несколько недель, которые ушли у него на создание либретто для «Дон-Жуана» и, кстати, одновременно еще двух других, он писал:

«Я садился за мой письменный стол и оставался за ним двенадцать часов. Справа от меня была бутылка токайского, в центре чернильница, а слева портсигар с севильским табаком. В моем доме жила с матерью очаровательная шестнадцатилетняя девушка, которая помогала по хозяйству. (Как бы я хотел любить ее как дочь, но...). Она приходила ко мне в комнату всякий раз, когда я звонил в колокольчик, что, по правде сказать, я делал довольно часто, особенно когда мое вдохновение остывало. Она приносила мне то бисквит, то чашечку кофе или же ничего такого, а лишь свое прелестное личико, всегда живое, всегда улыбающееся, и делала именно то и именно так, что вдохновляло мою поэтическую фантазию и рождало блестящие идеи».

Другой анекдот касается выходки самого композитора на одной из репетиций оперы Моцарта не устроило то, как исполнительница партии Церлины отреагировала на предложение - как можно предположить, слишком откровенное, - которое сделал ей (на балу) Дон-Жуан. Композитор подошел к героине и сам сказал ей что-то эдакое, при этом шлепнув ее. В ответ он получил от нее пинок, на что удовлетворенно сказал, что такая реакция гораздо натуральнее и теперь ее игра ему нравится.

УВЕРТЮРА

Увертюра (говорят, что она была спешно оркестрована накануне премьеры) начинается торжественно музыкой, которая сопровождает роковое появление Каменного гостя в последней сцене оперы. Эти тридцать тактов написаны в миноре. Но когда они проходят, увертюра разражается солнечным мажором и теперь звучит необычайно живо, как и должна звучать увертюра к drama giocoso. Без какого бы то ни было перерыва увертюра сразу же приводит к первому действию.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1. Лепорелло, слуга Дон-Жуана (типичный персонаж низкой комедии), ожидает своего хозяина у дома севильской красавицы донны Анны, пока тот любезничает с нею. Лепорелло весьма комично сетует на свою судьбу. Вскоре появляется Дон-Жуан, преследуемый негодующей донной Анной. Очевидно, он переоделся доном Оттавио, женихом донны Анны. Донна Анна взывает о помощи, и на ее крик является ее отец, Командор Севильи, чтобы сразиться с вторгшимся в дом дочери наглецом. Дон-Жуан не хочет использовать преимущество своего более молодого возраста, но принужден обнажить шпагу. Поединок краток, и вот, старый господин убит. Дон-Жуан и его слуга быстро удаляются. Возвращается донна Анна, теперь с доном Оттавио. Стоя над телом убитого Командора, они торжественно клянутся отомстить убийце.

Сцена 2. На безлюдной дороге неподалеку от Севильи Дон-Жуан неожиданно встречает донну Эльвиру, даму, которую когда-то соблазнил в Бургосе, а потом бросил. Ему едва удается избавиться от нее, осыпающей его упреками («Ah, chi mi dice mai!»; «Ах, если б мне сказали»). Дон-Жуан оставляет ее Лепорелло, чтобы тот объяснил ей, как обстоят дела. Воистину очень странная услуга, которую этот парень оказывает даме: он демонстрирует донне Анне длинный список любовных побед, которые его хозяин одержал во многих местах - больше двух тысяч имен. Это знаменитая ария Лепорелло, известная как «Каталог всех красавиц» («Madamina, il catalogo e questo» - «Вот извольте! Этот список красавиц»). Эльвира уходит, тоже поклявшись отомстить.

Сцена 3. В следующей сцене Дон-Жуан пускается в авантюру, которой суждено стать последней в списке его гипотетических побед. Он и Лепорелло оказываются на деревенском празднестве, где отмечается свадьба молоденькой Церлины и толстяка Мазетто. Дон-Жуан сражен красотой прелестной девушки и в очень красивом дуэте («La ci darem la mano» - «Ручку, Церлина, дай мне») приглашает ее в свой замок. Но тут путь им преграждает донна Эльвира, которая предупреждает Церлину об опасности и уводит с собой («Ah, fuggi il tradito» - «Беги, беги скорей»). Вслед за донной Эльвирой является донна Анна с доном Оттавио. Последние двое знают Дон-Жуана лишь мельком и еще не подозревают, что именно он и есть убийца отца донны Анны.

Но его голос звучит странно знакомо для донны Анны, и она сообщает Оттавио, что это, может быть, как раз тот, кого они разыскивают. Оттавио, оставшись один, поет чудесную арию «Dalla sua pace» («Мир и покой твой я охраняю»), в которой клянется сделать все, лишь бы покой был в душе его любимой Анны. В заключение этой сцены (хотя это окончание иногда исполняется как самостоятельная сцена) Лепорелло сначала повторяет упреки Дон-Жуану по поводу своей службы, грозя уйти от него, но затем приободряется, когда Дон-Жуан хвалит его за то, что ему удалось сделать. Лепорелло, по-видимому, смог успокоить ревнивого Мазетто, накормить и напоить большинство из крестьян, выставить за ворота донну Эльвиру, которая настраивала против Дон-Жуана свою новую protege, Церлину. Дон-Жуан так доволен, что разражается одной из самых искрящихся арий - так называемой «Арией с шампанским», - в которой предвкушает свои новые любовные победы на предстоящем празднестве.

Сцена 4. В саду замка Дон-Жуана Церлина пытается умиротворить своего жениха, разгневанного ухаживаниями за ней Дон-Жуана. Ей удается это сделать в очаровательной арии «Batti, batti» («Ну прибей меня, Мазетто»). Это не останавливает злодея - Дон-Жуана - от попыток уговорить девушку, но на время его домогательства пресекает Мазетто. Вскоре мы слышим доносящиеся из замка звуки знаменитого менуэта. Лепорелло, стоя на балконе, видит, как к замку приближаются фигуры в масках, и любезно приглашает их принять участие в вечеринке. Но прежде чем войти, они поют торжественный и необычайно красивый терцет («Protegga, il giusto cielo» - «Не дай ему, о небо, от нас теперь уйти»). За масками скрываются донна Эльвира, донна Анна и дон Оттавио. Они взывают к небесам, дабы они помогли им покарать злодея.

Сцена 5. На самом балу события развиваются очень весело. Три группы танцоров танцуют под звуки трех оркестров, играющих одновременно в трех разных ритмах! Пока Лепорелло отвлекает Мазетто, приставая к нему, чтобы он потанцевал с ним, Дон-Жуан пытается увлечь Церлину в отдаленную комнату. Она кричит и зовет на помощь, убегает от него, и вот неожиданно его обступают с угрозами одновременно все его враги. Однако Дон-Жуан не из пугливых. Он выхватывает свою шпагу, и в волнующем финале этого действия с ее помощью ему удается скрыться от преследователей.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1. В первой сцене второго действия мы застаем Дон-Жуана за его прежними проделками. Он уговаривает своего упирающегося слугу Лепорелло поменяться с ним шляпой и плащом, чтобы он успешнее мог поволочиться за служанкой донны Эльвиры. Но в этот момент на балконе появляется сама донна Эльвира, желающая услышать серенаду себе. Когда же она спускается, ее увлекает Лепорелло, в свою очередь переодевшийся Дон-Жуаном. Теперь Дон-Жуан - в костюме своего слуги - поет серенаду «Deh, vieni alla finestra» («О, выйди поскорее»), аккомпанируя себе на мандолине. Его, однако, прерывает Мазетто, пришедший сюда с товарищами, чтобы поколотить распутника. В темноте они приняли переодетого Дон-Жуана за Лепорелло, и Дон-Жуану удается отослать помощников Мазетто на площадь, чтобы там искать якобы настоящего Дон-Жуана. Сам он тем временем дает тумаков бедному Мазетто. Сцена завершается появлением Церлины, которая находит своего жениха поверженным на землю, и тут она поет арию «Vedrai carino» («Видишь, миленький»; в клавире: «Средство я знаю». - А.М.). Ее любящее сердце, говорит она, залечит его раны.

Сцена 2. В саду дома, где живет Командор, прохаживаются Лепорелло и донна Эльвира, все еще считающая, что это Дон-Жуан. Б сад также заходят донна Анна и дон Оттавио, а потом Церлина и Мазетто. Лепорелло, видя, к чему все идет, чтобы спастись от врагов своего хозяина, снимает с себя облачение Дон-Жуана, и ему удается улизнуть. Теперь Оттавио уверен, что именно Дон-Жуан убил Командора (хотя его аргументы в пользу этого решения весьма туманны), и он намерен предать Дон-Жуана суду. Прежде всего он заявляет о себе в одной из самых чудесных - и наиболее сложной - из когда-либо написанных теноровых арий - «Il mio tesoro («К милой невесте скромной теперь поспешить»).

(Далее следует комедийная сцена, почти всегда опускаемая в современных постановках оперы, в которой Церлине удается схватить Лепорелло, протащить по всей сцене и привязать к креслу; она даже угрожает ему бритвой. Но Лепорелло и на сей раз удается ускользнуть. Затем следует чудесная ария донны Эльвиры «Mi tradi quel’alma ingrata» («Мне изменяешь ты, душа неблагодарная»; в клавире: «Он принес одно лишь несчастье». - А.М.), которая все же исполняется в современных постановках обычно) перед самым закрытием занавеса.)

Сцена 3. В два часа ночи Дон-Жуан и Лепорелло встречаются на церковном кладбище перед конной статуей Командора. Добродушно рассказывает Дон-Жуан о своем последнем похождении (в костюме Лепорелло): он повстречал хорошенькую женщину, которая ласково отнеслась к нему («Я догадался, что с нею верно знаком ты», - говорит Дон-Жуан). Выясняется, что это жена Лепорелло. Дон-Жуан весело смеется. Но разговор Дон-Жуана со слугой прерывает призрачный голос, произносящий: «Смеяться кончишь ты этой же ночью». Это говорит статуя. И Лепорелло, дрожа от страха, читает на ее постаменте: «Безбожному убийце я и в могиле расплату приготовлю». Вся бравада Дон-Жуана улетучивается. Он приказывает слуге пригласить статую на ужин. Дважды звучит приглашение, и дважды каменная фигура принимает его - один раз дает согласие кивком головы, второй раз - произнося «Si» («Да»). Придя в себя, Дон-Жуан как бы между прочим говорит: «Со мной он снова дружен, придет ко мне на ужин».

Сцена 4 очень короткая. Дон Оттавио пытается убедить донну Анну, что Дон-Жуана уже скоро постигнет наказание и ей следует принять его - дона Оттавио - предложение выйти за него замуж. Ее ответом является ария «Non mi dir bell’ idol mio» («Нет, жестокой, милый друг мой, ты меня не называй»). С необыкновенной нежностью она говорит ему, что она действительно любит его, но ее скорбь об отце еще так сильна, что она не может думать о браке.

Сцена 5. Последняя страшная сцена начинается очень весело. Дон-Жуан пирует в своей роскошной столовой; домашний оркестр играет для него разные популярные мелодии, которые Лепорелло узнает и называет (этот сюжетный штрих - вставка в либретто самого Моцарта. - А.М.). Одна из них - «Non piu andrai» («Мальчик резвый») из «Свадьбы Фигаро». Эта мелодия была необычайно популярна в Праге в 1787 году.

Донна Эльвира вносит первую серьезную ноту, когда обращается к Дон-Жуану с мольбой и заклинанием, чтобы он изменил свой образ жизни. Но он легкомысленно парирует ее просьбы. Неожиданно раздается торжественный стук в дверь. Донна Эльвира устремляется к двери, но сразу же возвращается с криком ужаса. Несмотря на приказ хозяина, Лепорелло - отказывается открыть дверь. Тогда Дон-Жуан делает это сам их находит в дверях статую, явившуюся на ужин. И когда уже на приветствие Командора Дон-Жуан протягивает ему руку, тот сжимает ее с требованием, чтобы он покаялся. Дон-Жуан отказывается изменить свою жизнь, и в этот момент пол зала разверзается и весь дворец исчезает в адском пламени.

Но опера на самом деле завершается на более приятной ноте. Дон-Жуан умер, и предполагается, что он попал в ад. Все же остальные персонажи извлекли из этой истории каждый свой урок. И вот они рассказывают нам о своих будущих планах. Это и есть очень мелодичный финал оперы. Анна обещает Оттавио через год выйти за него замуж (пока она должна соблюдать траур); свадьба Церлины и Мазетто состоится гораздо раньше; Эльвира уйдет в монастырь; что касается Лепорелло, то он подыщет себе получше хозяина. Чопорные немецкие оперные режиссеры, все еще интерпретирующие «Дон-Жуана» как глубокомысленный философский трактат, часто выпускают эту концовку как слишком, на их взгляд, легкую. Вот уж воистину высокомерный критицизм по отношению к необычайному таланту Моцарта-драматурга!

(Вопрос с последней сценой оперы - scena ultima - решается не так просто. Традиционное мнение таково: в пражской премьере оперы (1787) заключительная сцена исполнялась, тогда как из первой венской постановки (1788) она была изъята. Однако и по поводу пражской постановки были высказаны сомнения. Один из аргументов тот, что в Праге роли Командора и Мазетто исполнял один и тот же певец, и он не мог успеть переодеться из Командора в сцене смерти Дон-Жуана в Мазетто в заключительной сцене оперы, следовательно, пришлось бы вводить замену, что представляется невероятным. Однако исполнялась или не исполнялась эта сцена в первых постановках оперы - вопрос, быть может, даже не столь важный. Фактом остается то, что она была сочинена либреттистом и композитором. Что касается изменений, то для венской постановки они были сделаны и в других частях оперы. Важный вывод из всей этой, длящейся вот уже два столетия дискуссии сформулирован в предисловии к публикации партитуры «Дон-Жуана» в академическом издании Полного собрания сочинений Моцарта: «Строго говоря, лишь одна-единственная редакция „Дон-Жуана“ безусловно может претендовать на аутентичность: это опера в том виде, как она сочинена для Праги и с беспримерным успехом исполнена там 29 октября 1787 года. Одновременно это единственная редакция, которую можно точно определить. Ибо так называемая „венская редакция“ по всему тому, что можно заключить из известных до сих пор материалов, меньше всего может быть признана однозначной; напротив, до самого последнего представления, состоявшегося в Вене при жизни Моцарта (15 декабря 1788 года), она сохраняет характер непостоянный, экспериментальный, не окончательный» (Mozart W.A. Neue Ausgabe samtlicher Werke, 11/5/17), 5.ХI ff. - А.М.)

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Прекрасный прием в Праге «Свадьбы Фигаро » оказал положительное действие на Моцарта, который взялся за новое сочинение для следующего сезона: выбор сюжета был предоставлен ему, а на Да Понте возложена обязанность сочинить либретто. В своих великолепных «Мемуарах» «живейший» либреттист рассказывает: «Едва придя домой, я тут же принялся за работу... Бутылочка токайского справа, прямо передо мной чернильница, табакерка с севильским табаком слева. Юная шестнадцатилетняя красавица (которую я хотел бы любить, как дочь, но...) приносила мне то печенье, то чашку кофе, то просто вносила сияние своего личика... созданного как раз для того, чтобы пробуждать поэтический пыл и внушать остроумные идеи... Сначала я позволял ей очень часто заглядывать ко мне, но потом вынужден был сократить эти посещения, чтобы не терять слишком много времени на ласки, коих она была искусной мастерицей...» Моцарт закончил оперу в Праге и написал увертюру на одном дыхании, за одну ночь. Успех оперы превзошел успех «Свадьбы Фигаро». Для венской постановки (в мае 1788 года) Моцарт внес некоторые изменения, опера завершалась тем, что Дон-Жуан проваливался в ад, а финальный секстет был убран, но, по счастью, затем восстановлен. Венская постановка не имела большого успеха, но опера быстро шла навстречу признанию, которое ждало ее во всей Европе, в том числе и в следующем столетии, когда она продолжала считаться театральным шедевром композитора. Среди наиболее классических оценок - сочувственный отклик Гёте, высказанный им Шиллеру («Надежды, возлагаемые Вами на оперу, Вы можете увидеть воплощенными в „Дон-Жуане“, однако и это - исключительны случай, и со смертью Моцарта исчезают все надежды на то, что кто-либо достигнет подобного»), и неприятие Бетховена, который считал сюжет такого рода непригодным для театра.

Из огромного количества суждений писателей и критиков о моцартовском «распутнике», ставшем легендарным, нам бы хотелось привести слова, недавно сказанные Джованни Маккиа: «В „Дон-Жуане“ Моцарта нет разнообразия, но есть противоречия, кричащий контраст, скопление одного выразительного материала, который сталкивается с другим выразительным материалом такого же напряжения... Страстное желание выйти за пределы , если воспользоваться выражением Сенанкура, сокрушительная тяга испытать неиспытанное, чрезмерная потребность наслаждений наталкивается на другую сокрушительную силу, леденящую, сверхъестественную... Свобода, беспечность, любовь к настоящему, к сиюминутному - и пугающая пустота вечности... В предшествующих „Дон-Жуанах“ [литературных] шло непрерывное развитие действия. Его двигала подобная часовой пружине неустанная энергия главного героя, в то время как другие действующие лица то появлялись, то исчезали, иногда навсегда. „Дон-Жуан“ Моцарта более статичен. Герой переживает кризис... Все вокруг препятствует ему. Действующие лица, традиционно составляющие фон (Мазетто, Церлина), здесь имеют принципиальное значение, почти равное значению других персонажей. Целое отличается монументальностью... Все кажется увеличенным, деформированным напряженностью и почти чрезмерностью музыкальной экспрессии. Мера и грация, все ложные схемы XVIII века, одно время прилагавшиеся к великому искусству Моцарта, оказываются сметенными... Суетное, фривольное, даже скандальное переходят в устрашающее, демоническое».

Эта полумрачная, полукомическая атмосфера породила толки о загадочности главного героя. Дон-Жуан - не только плод музыкального гения Моцарта, но и создание Да Понте, окружившего великого соблазнителя тысячью препятствий и поставившего его поистине в затруднительное положение. Не зная, как лучше выразить себя, он вступает в схватку даже с мертвецами, насмехаясь над достойной памятью знаменитых и почтенных людей, таких, как Командор. Поэтому он и кончает в вечном огне и гораздо раньше, чем предполагалось. Но в последнем испытании, решающем в деле спасения души, он доказывает, что всерьез относился к своей жизни и к враждебной судьбе. Он отвергает покаяние и выигрывает, во всяком случае в нравственном отношении, битву с неизвестным: он будет проклят, но память о нем, о его делах останется не запятнанной малодушием. Другие персонажи, оставшись одни, станут в растерянности метаться посреди остатков стынущего ужина. Никто из них не будет солистом. Прячась друг за друга, они смогут только посмеяться над миновавшей опасностью.

Между тем внимательное прочтение партий всех этих монументальных вокальных образов еще нельзя считать исчерпывающим: музыкальная ткань Моцарта, когда мы хотим прикоснуться к ней, притягивает к себе словно поверхность воды, скрывающая бездонную пропасть. Главный герой - циничный прожигатель жизни, по ходу развития действия терпящий поражение, но музыка делает его бесстрашным и блистательным и еще больше утверждает его полную безнравственность. Слуга Лепорелло - двойник своего господина, гораздо более рассудительный и сообразительный, чем тому хотелось бы. Ария, в которой он перечисляет жертв Дон-Жуана, и даваемые им своему господину советы вполне достаточны для того, чтобы стало ясно, что это незаменимый и полезный помощник. И с донной Эльвирой он старается быть любезным, она же слишком влюблена в мужа, чтобы выйти из-под его влияния. И не менее подчинена этому влиянию разгневанная донна Анна, у которой, хотя Дон-Жуану и не удалось соблазнить ее той ночью, при мысли об этом захватывает дух (Вольфганг Хилдешеймер справедливо отмечает весьма показательный в этом отношении аккомпанированный речитатив «Дон Оттавио! Ужасно!» предшествующий арии «Теперь все известно»). Из других женских ролей запоминается Церлина, очаровательный женский образ, лукавая обольстительница знатного сеньора и верная невеста Мазетто, который в рутинной интерпретации был бы туповатым, здесь же, напротив, гордостью превосходит благородного, но слезливого дона Оттавио. Кто такие все эти герои? Участники трагического действа или «великого бала» жизни? Вопрос остается без ответа.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

История создания

В основе сюжета лежит старинная легенда о Дон-Жуане, дерзком искателе приключений, смелом и ловком соблазнителе женщин. Возникшая в средневековой Испании, легенда эта приобрела широкую известность во многих европейских странах. Сюжет был впервые обработан испанским драматургом Тирсо де Молина (1571-1648), впоследствии привлекал многих писателей, в том числе Мольера и Гольдони. В XIX столетии к образу Дон-Жуана обращаются Байрон, Гофман, Пушкин, Мериме и др. Неоднократно использовали эту тему и музыканты - в 1761 году в Вене был поставлен балет Глюка «Дон-Жуан»; известен также целый ряд опер на тот же сюжет. В этих произведениях легенда о Дон-Жуане получала разную трактовку. В некоторых из них, имеющих религиозно-поучительную окраску, Дон-Жуан охарактеризован как преступный, грубый сластолюбец, получающий заслуженное возмездие. Но нередко в его образе подчеркивались иные, привлекательные черты - бесстрашие, чувство чести, остроумие, вечные поиски идеала, смелый бунт против обветшалых норм морали.

После огромного успеха «Свадьбы Фигаро» в Праге Моцарт получил от пражского театра заказ на новую оперу. Выбор композитора пал на сюжет «Дон-Жуана». К сочинению музыки он приступил в мае 1787 года, премьера состоялась в Праге 29 октября того же года. Для венской постановки (7 мая 1788 года) в музыку оперы автором были внесены некоторые изменения. Либретто, написанное Л. да Понте (1749-1838) на итальянском языке, выдержано в комедийном плане. Однако музыка Моцарта выводит оперу за рамки комедии. Композитор создал замечательно глубокое произведение, полное больших страстей и острых столкновений характеров.

Дон-Жуан Моцарта - образ сложный, многогранный. Осуждая своего героя на гибель, композитор в то же время поэтизирует, облагораживает его облик: моцартовский Дон-Жуан отважен, обаятелен, полон беспредельной жизненной энергии. Остальные персонажи оперы - неразлучный спутник Дон-Жуана Лепорелло, одновременно и восхищающийся своим барином и порицающий его, гордая донна Анна, страстная донна Эльвира, кокетливая Церлина, Оттавио, Мазетто - занимают подчиненное положение. Их поступки, мысли и чувства связаны с действиями Дон-Жуана.

Лекции по музыкальной литературе : Моцарт

Сюжет, основная проблематика оперы

Средневековая испанская легенда о «наказанном развратнике», обольстителе женщин Дон Жуане, является одним из самых популярных сюжетов в истории мирового театра. Она легла в основу множества театральных представлений - драматических, музыкальных, народных, кукольных, хореографических . В разное время этот герой привлекал внимание известных поэтов и драматургов самых разных стран. Среди них Тирсо де Молина, Шедуэл, Мольер, Гольдони, Пушкин. В год создания моцартовского шедевра только в Италии шло сразу несколько оперных спектаклей на тот же сюжет.

История Дон-Жуана дала Моцарту повод для постановки проблемы личности . Его Дон-Жуан - это воплощение безрассудной отваги, кипучей энергии, неистребимого оптимизма и любви к жизни. Именно в жизнелюбии заключен главный секрет обаяния этого героя. Однако его эгоизм, презрение к законам чести и морали становятся источником несчастья для всех, кого встречает Дон-Жуан на своем пути. Композитор подчеркнул двойственность, противоречивость Дон-Жуана. Это не просто «наказанный развратник», как в большинстве посвященных ему произведений, а сильная личность, живущая по своим собственным законам .

Особенности жанра

В каталоге своих сочинений Моцарт назвал «Дон Жуана» «веселой драмой» (drama giocoso ). Такое определение нередко встречалось в жанре buffa, к которому, действительно, приближается эта опера по целому ряду признаков:

• 2х-актная композиция с большими финалами в конце каждого действия;
• чередование музыкальных номеров с речитативами secco;
• преобладание низких мужских голосов;
• жанровый характер многих арий;
• явный акцент на буффонаде в партии Лепорелло;
• сцены переодеваний и потасовок, и т.д.

Однако ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких резких столкновений смешного и возвышенного, балаганного и трагедийного, житейского и мистического, как в моцартовском «Дон Жуане».

Моцарт, по существу, открыл в «Дон Жуане» совершенно новый оперный жанр, который получил развитие в XIX веке - психологическую музыкальную драму. Каждый из персонажей оперы обрисован как неповторимая личность, не сводимая к одной идее. Среди них есть герои комедийного плана (трусоватый, но не покидающий господина даже в самую страшную минуту Лепорелло, лукавая простушка Церлина, «неотесанный», однако верный своей любви Мазетто); есть «борцы за идею» в духе героев Глюка - Донна Анна и Оттавио. Трогательная и по-христиански самоотверженная Донна Эльвира близка персонажам опер seria. Сам Дон Жуан в своих сольных выступлениях выступает как герой комедийной оперы, но противоречивость его натуры, как и трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки.

Драматургия

Драматургию «Дон Жуана» можно назвать «шекспировской», поскольку самой главной ее особенностью является подчеркнутая контрастность .

В крупном плане это контрастное противопоставление двух «полюсов»: праздничности, веселой игры, связанной с Дон Жуаном и героями, вовлеченными в его «орбиту», и трагического, рокового, потустороннего начала - «мира Командора». Впервые этот конфликт дан в увертюре, а затем развивается на протяжении всей оперы, достигая кульминации в заключительном финале.

Увертюра

Увертюра построена на противопоставлении образов жизни и смерти (в этом ее резкое отличие от увертюры к «Свадьбе Фигаро», где эмоциональная атмосфера была единой). По типу композиции увертюра напоминает I части «Лондонских» симфоний Гайдна - это сонатное allegro с медленным вступлением. Вступление почти полностью воспроизводит сцену появления статуи Командора в финале II действия. Оно звучит в трагедийном моцартовском d-moll (тональности будущего Реквиема), воплощая образ смерти в разных его проявлениях. Это и неумолимый рок, и мольбы о сострадании. Могучие удары аккордов в остинатном ритме подобны тяжелой поступи статуи. Начальная интонация - нисходящая кварта «d - a» - имеет символическое значение для всего произведения. В дальнейшем она пронизывает всю ткань оперы подобно лейтмотиву, который можно назвать интонацией рока .

Квартовый ход сменяют новые тематические элементы - «плачущая» мелодия скрипок (т.11), тревожная скороговорка струнных (т.17), «завывающие» пассажи (т.23).

Сонатный раздел увертюры посвящен образу Дон Жуана. Его тональность - D-dur. Все темы сонатной формы (гл, св, поб, закл.) самостоятельны, причем каждая содержит несколько тематических элементов. Однако образного контраста нет. Таким образом, увертюра обобщенно, оркестровыми средствами, воплощает главный драматургический конфликт оперы.

1 действие

Обычный повествовательный «разбег» в «Дон Жуане» отсутствует, сценическое действие начинается как бы сразу с кульминации: № 1 - интродукция - это не просто вступление, а напряженнейший момент драмы. Здесь совмещены функции экспозиции (появление основных действующих лиц) и завязки конфликта (от сцены дуэли до «дуэта мести» включительно). Существенно, что сильная, роковая завязка (и развязка тоже!) совершается при участии чисто комедийного героя - Лепорелло. Так с самого начала определяются черты трагикомедии , то есть шекспировское смешение жанров.

По форме интродукция - это свободно развернутая сцена, включающая оркестровые, сольные, ансамблевые эпизоды, среди которых особенно выделяется скорбное трио умирающего Командора, Дон Жуана и Лепорелло. Приостанавливая в этот момент действие, Моцарт всё внимание переключает на внутреннее состояние героев. Он словно продлевает это жуткое мгновение, заставляя и слушателя испытать ужас смерти.

Столкновение Дон Жуана и Командора в завязке действия находит разрешение только с появлением Каменного гостя в развязке драмы. Однако сфера Командора не исчерпывается сценами, в которых он непосредственно участвует. К ней же принадлежит музыкальный материал, характеризующий мстителей, прежде всего Анну. Вся ее музыка - это выражение безутешной скорби. Так, с первых же звуков ее речитатива в № 2 - дуэт Анны и Оттавио - слушатель погружается в стихию трагического. Характерна тональность d-moll - тональность Командора. Развитие сцены устремлено к заключительному разделу - клятве мести. В драматургическом плане оба первых номера оперы - это тематически насыщенная экспозиция сферы Командора и мстителей.

Далее следует серия замкнутых номеров, характеризующих других героев оперы - донну Эльвиру, Лепорелло, Церлину, Мазетто. Внешне мало взаимосвязанные, номера эти, на самом деле, объединяются главным персонажем - Дон Жуаном, представляя единую грандиозную экспозицию его образа. Дон Жуан царит в мыслях и чувствах Эльвиры, поэтому в ее арии (№ 3) по-своему отражается характерный для него тематизм (движение по звукам аккордов, выделение восходящего квартового оборота, T - D соотношения). «Ария со списком» (№ 4) - это портрет Дон-Жуана, увиденный глазами его слуги. Об этом говорит и ее приподнятый эмоциональный тонус, и тональность D-dur (это тональность Дон-Жуана, как и B-dur), и целая серия кварт, и преобладание трезвучных гармоний, и ритмическая фигура суммирования. Двухчастная форма арии, построенная на двух контрастных темах, воплощает разные грани облика Дон Жуана - неистощимую энергию и обольстительную мягкость.

Лепорелло выполняет комментирующую функцию в сюжете оперы. Втайне восхищаясь своим хозяином (ария «со списком» - яркий тому пример), Лепорелло внешне осуждает его, однако нередко его высказывания в адрес Дон Жуана бывают меткими и остры-ми, смелыми до дерзости (особенно это проявляется в речитативных диалогах). Образ Лепорелло играет особую роль — оттеняющую по отношению к главному герою. Будучи тесно связан с Дон Жуаном, Лепорелло, как в кри-вом зеркале, отражает характер и образ жизни своего хозяина, подчас снижая его блестящий облик.

Дуэт Дон Жуана и Церлины (№ 7) также целиком является характеристикой главного героя, поскольку завороженная его любезностью девушка почти слово в слово повторяет мелодию Дон Жуана. Во второй части дуэта оба голоса вообще сливаются в параллельном движении терций и секст.

Дон Жуан и преследующие его мстители (Эльвир, Анна, Оттавио) впервые вступают в непосредственный контакт в квартете № 9. Однако конфликт здесь еще не имеет открытого характера, поскольку Дон Жуан остается неузнанным.

Только после того, как главный герой предстал во множестве сцен, получил косвенную характеристику, Моцарт дает его законченный музыкальный портрет в знаменитой «арии с шампанским» (№ 12). Она находится почти перед самым финалом I действия, концентрируя те выразительные элементы, которые были намечены в предыдущих номерах. Эта ария в характеристике Дон Жуана играет ту же роль, что и ария «Мальчик резвый» в обрисовке Фигаро, раскрывая главную суть натуры Дон Жуана, секрет его обаяния.

Постепенно в I действии определяются 3 основные линии драмы:

• трагедийная, связанная с «миром Командора» и идеей возмездия - дуэт донны Анны и Оттавио, речитатив и ария донны Анны, узнавшей в Дон-Жуане убийцу своего отца;
• драматическая - «ария мести» донны Эльвиры, квартет (Эльвира-Анна-Дон-Жуан-Оттавио);
• лирико-комедийная - «ария со списком» Лепорелло, дуэты Церлина-Мазетто, Церлина-Дон-Жуан.

Все драматургические линии устремлены к образу Дон-Жуана, к его судьбе; все остальные персонажи действуют вокруг него и в зависимости от него. В конце I действия - в грандиозном финальном ансамбле - все три линии собираются воедино. Это кульминационный ансамбль всей оперы. Он насыщен событиями, контрастными переключениями. Из жанрово-комедийного сферы (начальная сцена Церлины и Мазетто, к которым затем присоединяется Дон-Жуан) музыкальное развитие «модулирует» в область драмы: с появления «мстителей» в масках устанавливается ре-минор, а с ним - нечто затаенное, тревожное.

Тема мстителей внезапно сменяется музыкой празднества: из окон замка Дон-Жуана доносятся звуки менуэта. В дальнейшем сценическое действие переносится в один из залов замка. В звучании трех различных оркестров одновременно сочетаются 3 разных танца - парадный менуэт на 3/4, контрданс на 2/4 и лендлер на 6/8 (его танцуют Лепорелло с «упирающимся» Мазетто).

Кульминация всего финала - крик Церлины, увлеченной Дон Жуаном в одну из дальних комнат. Конец праздничному веселью, неудачная попытка Дон Жуана свалить всё на своего слугу - ему никто не верит. К концу финала «перевеса» нет ни на одной, ни на другой стороне: мстители убеждены в справедливости наказания, Дон-Жуан противопоставляет себя всем остальным персонажам, кроме Лепорелло, но не теряет самообладания.

2 действие

События II действия разворачиваются ночью, что существенно определяет колорит драмы. Таинственность происходящего усиливается переодеванием героев: чтобы избавиться от Донны Эльвиры, Дон Жуан меняется платьем с Лепорелло. В костюме простолюдина он поет Серенаду служанке Эльвиры (№ 16, Ре-мажор - мелодия в ритме лендлера под аккомпанемент мандолины), а затем избивает незадачливого Мазетто, который сам рассчитывал с ним поквитаться.

Вскоре на улице ночного города судьба сводит остальных участников драмы - Лепорелло, которого все принимают за его господина, Донну Эльвиру, затем Донну Анну и Дона Оттавио, Церлину и Мазетто. Все настроены очень решительно - наказать Дон-Жуана, и Лепорелло вынужден «рассекретиться».

Этот секстет (№ 19) вплотную подводит к сцене на кладбище - важнейшей в драматургии оперы. Фривольную беседу Дон-Жуана и Лепорелло прерывает «нездешний» голос. Здесь впервые материализуется то мистическое, таинственное «нечто», до сих пор обнаруживавшее себя лишь в ощущениях героев. После этой сцены развязка наступает очень быстро - в финале II действия . Сюда переброшена тематическая арка от увертюры и интродукции: конфликт, заявленный с самого начала, повторяется теперь в «зеркальном» порядке: «жизнь» - «смерть».

Оркестровое начало финала звучит весело, беззаботно, обрисовывая праздничную атмосферу на ужине Дон-Жуана (фанфарный тематизм, tutti оркестра, тональность Ре-мажор). Далее следует буффонная сцена Дон Жуана и Лепорелло, который завидует хозяину, с аппетитом пробующему различные блюда и вина. Приглашенные музыканты играют отрывки из популярных опер, в том числе и арию Фигаро «Мальчик резвый» самого Моцарта в «донжуановском» Си-бемоль мажоре («Эта музыка мне очень знакома», - глубокомысленно замечает Лепорелло).

Следующий крупный раздел финала - приход Донны Эльвиры, которая в последний раз хочет предостеречь неверного возлюблен-ного. Но ее страстная мольба высмеивается Дон-Жуаном. В то же время возбужденный характер этой сцены подготовляет кульминаци-онный момент финала - появление статуи Командора. Хроматическое движение, внезапное оминоривание передают ужас Лепорелло (что, тем не менее, соединяется с комическим изображением поступи статуи: «топ, топ, топ, топ»).

Как только в действие включается Командор, мгновенно меняет-ся вся эмоциональная и музыкальная атмосфера оперы. Воцаряется строгий, сумрачный ре-минор и повторяется материал начального раздела увертюры: в том же порядке, один за другим, проходят те же мотивы (прием «тематической арки»). Грозно звучит лейтмотив рока - кварта, гармонизованная напряженной уменьшенной гармонией. Партия Командора здесь наиболее развернута, в ней развивается материал, который был связан с Командо-ром на протяжении всего произведения (тональность ре минор, строгая, словно застывшая декламация, остинатность ритма, тираты и т. д.). Ответ Дон-Жуана на приглашение Командора полон решимости и отваги, его партия в этот момент приобретает характер приподнятой декламации, невольно подчиняясь противнику. Драма-тизм все больше нарастает, реплики Дон-Жуана превра-щаются в вопли отчаяния, в ансамбль включается хор «подземных духов».

Командор - не просто символ, это не безгласный персонаж, ограничивающийся одной-двумя репликами. Он ведет спор с Дон Жуаном, стараясь подчинить его своей воле, совершить переворот в его сознании, перед лицом неминуемой гибели отказаться от своей жизненной позиции. Вокальная партия Командора необычна, она резко отличается от партий всех остальных героев: она колеблется от остинатного повторения одного звука (что было уже в хорале в сцене на кладбище) до широких скачков, на октаву и даже дуодециму в конце сцены; есть в ней и хроматическое скольжение, подчеркнутое октавными срывами, и сложные интонационные ходы на хроматические интервалы, когда тональные тяготения как бы исчезают. Но особенно необычный колорит приобретает эта сцена благодаря смелому тональному развитию. Она полна внезапных сдвигов, энгармонического скольжения и тональной неустойчивости:

На протяжении всей заключительной сцены напряжение непрерывно возрастает. Стиснув руку Дон Жуана, Командор требует покаяния, Дон Жуан остается непреклонен. Поединок становится все более яростным, реплики учащаются и под конец вся глубина противостояния выражается лишь в односложных «Si!», «Nо!».

В опере есть и второй, дополнительный финал типа эпилога (после гибели Дон Жуана все остальные герои собираются на сцене и звучит заключительный, светлый и мажорный, ансамбль). Завершение оперы не трагической кульминацией, а обобщающим, уравновешивающим финалом отвечало эстетическим установкам Моцарта, его классическому типу мышления. Второй финал составляет совершенно необходимое завершающее звено в композиции целого. Это и известная дань традиции (заключительное моралите - «Таков конец того, кто поступает дурно»), и окончание произведения на оптимистической ноте - вполне в духе Просвещения.

Итак, в моцартовском «Дон Жуане» сталкиваются сверхъестественные, стоящие над жизненными реалиями силы: Дон Жуан, воплощение сверхчеловеческой жизненной энергии и не знающей границ и запретов эмоции радости и наслаждения, что поднимает его до уровня символа, и Командор - внеличное начало, несущее идею возмездия. Жизнь и смерть, находящиеся в разных измерениях и как бы не желающие знать друг о друге (Дон Жуан существует только на земле, Командор появляется лишь как вестник смерти), тем не менее взаимосвязаны и взаимообратимы. Несмотря на гибель Дон Жуана, ни одна из сил не одерживает моральной победы; это - две реальности, несовместимые и взаимоисключающие.

ДОНА АННА

ДОНА АННА де Сольва - героиня третьей из цикла «маленьких трагедий», написанной на «бродячий» сюжет о Дон Жуане (Гуане). Дона Анна действует в опере Моцарта «Дон Жуан», упомянутой во второй трагедии цикла и послужившей Пушкину ближайшим сюжетным источником.

Пушкинская Дона Анна - не символ соблазненной невинности и не жертва порока; это типичная «оперная вдова». Она верна памяти мужа, убитого Дон Гуаном, ежевечерне приходит на его могилу в Антониевом монастыре «кудри наклонять и плакать». Избегает мужчин, общается лишь с кладбищенским монахом; но, как всякая «театральная испанка», готова в какой-то миг решиться на любовное приключение. Выданная матерью замуж за богатого Командора дон Альвара, его убийцу она никогда прежде не видела. Это позволяет Дон Гуану, высланному королем из Мадрида, но самовольно вернувшемуся, остаться неузнанным; он является на могилу Командора и предстает перед Анной переодетым отшельником, чтобы тронуть женское сердце сладкими речами, а затем «открыться» (на самом деле использовав новую маску - некоего Диего де Кальвадо). Дона Анна, по законам любовной игры, отказывается вступать в объяснения с соблазнителем у могилы мужа и назначает свидание назавтра попозже, у себя дома.

Во время этого свидания она продолжает играть роль «слабой женщины», «бедной вдовы», медленно уступающей натиску противника. Узнав, что перед нею - Дон Гуан, вскоре смиряется с мыслью о возможной связи с убийцей Командора и забывает недавнее обещание заколоть кинжалом Гуана, если тот когда-нибудь попадется ей на глаза. В конце ужина Гуану подарен «холодный, мирный» поцелуй и обещание завтрашней встречи (которая, разумеется, предполагает нечто большее). И только гибельное для Гуана явление ожившей статуи Командора, которую тот имел несчастье в шутку пригласить «на свидание», обрывает любовный сюжет - вместе с жизнью Гуана. Что при этом происходит с Доной Анной - читатель (зритель) не узнает; она непосредственно не участвует в развязке.

Но сюжетная роль Доны Анны не до конца совпадает с лирическим образом, созданным словами монаха о ней:

И приезжает каждый день сюда

За упокой души его молиться

И плакать, -

которые подхватывает и развивает Гуан:

Вы черные власы на мрамор бледный

Рассыплете - и мнится мне, что тайно

Гробницу эту ангел посетил…

Ср. также: «душа твоя небесная». С этим образом гармонирует само протяженно-сладкое звучание имени Доны Анны и его этимология (Анна, евр . - жизнь). Именно от этого словесного образа (а не от сценического характера) будет отталкиваться А. А. Блок, создавая свою Донну Анну в стихотворении «Шаги Командора».

Из книги Вторая книга авторского каталога фильмов +500 (Алфавитный каталог пятисот фильмов) автора Кудрявцев Сергей

"ДОНА ФЛОР И ДВА ЕЕ МУЖА" (Dona Flor e seus dois maridos) Бразилия.1976.106 минут.Режиссер Бруну Баррету.В ролях: Соня Брага, Жозе Вилкер, Мауру Мендонса, Динора Брилланти.В - 4; М - 3; Т - 3,5; Дм - 4; Р - 5,5; Д - 3,5; К - 4,5. (0,763) Двадцатитрехлетний Б.Баррету снял одну из самых популярных бразильских

Из книги К истокам Тихого Дона автора Макаров А Г

А.Г.Макаров, С.Э.Макарова. К истокам Тихого Дона Созвучность судеб донского казачества и самой России, стремление разобраться в истинности и достоверности событий революции и гражданской войны, соотнести их с тем бесформенным и пессимистическим состоянием, в котором

Из книги 99 имен Серебряного века автора Безелянский Юрий Николаевич

«Стремя "Тихого Дона"» - первая научная постановка вопроса Наиболее простым путем, непосредственно ведущим к разгадке вопроса авторства «Тихого Дона», видится обращение к архивам, поиск сведений и свидетельств современников. В советском обществе каждый более или менее

Из книги 50 книг, изменившие литературу автора Андрианова Елена

Г.Ермолаев - научная критика «Стремени "Тихого Дона"» Итак, первая критическая волна, открыто поставившая под сомнение авторство Шолохова, прошла, высветив на своем гребне имя донского писателя Крюкова. Реакция на возобновление дискуссии не заставила себя ждать.Внутри

Из книги 100 великих литературных героев [с иллюстрациями] автора Еремин Виктор Николаевич

Происхождение текста «Тихого Дона»: источники заимствований В своем исследовании мы обнаружили радикальные изменения композиции романа с середины 4-й части. Единое художественное пространство «Тихого Дона» распадается на отдельные эпизоды. События в разных сюжетных

Из книги Толкин автора Прашкевич Геннадий Мартович

Заимствования в шестой и седьмой частях «Тихого Дона» Использование в 6-й и 7-й частях романа заимствований из воспоминаний донского атамана Краснова и стратегического очерка гражданской войны Какурина представляют для нашего исследования особый интерес. Дело в том, что

Из книги Кто написал «Тихий Дон»? [Хроника литературного расследования] автора Колодный Лев Ефимович

1. Выборы войскового атамана на Круге спасения Дона (апрель-май 1918г.) Общее собрание членов Временного Донского Правительства и делегатов от станиц и войсковых частей в заседании 28 апреля... в Новочеркасске...постановило... На вечернем заседании того же числа <3 мая> были

Из книги автора

На левом берегу Дона Книга Какурина, также как и уже рассматривавшаяся выше книга Френкеля, была опубликована в Советской России. А на ее территории декретом Совнаркома с 1/14 февраля 1918г. был введен в употребление новый календарный стиль. Поэтому все даты в них, в отличие

Из книги автора

Хронология событий «Тихого Дона» гл./с.Даты (старый стиль)Даты (новый стиль)«Какуринские» главы седьмой части 28 июля кубанская конница... подошла к Камышину... В конце июля началась подготовка Красных армий... 7 августа в станице Урюпинская было сосредоточено... 18 августа

Из книги автора

Причины разнородности текста «Тихого Дона» Подведем некоторые итоги изучения того, как хронология основного текста «Тихого Дона» сопрягается Шолоховым с хронологией вставляемых им заимствованных фрагментов. Во всех рассмотренных нами случаях одна из дат относится к

Из книги автора

V. Верхнедонское восстание на страницах «Тихого Дона» Верхнедонское восстание 1919г. занимает в «Тихом Доне» особое место, как по объему: примерно 65 глав - от развала фронта в январе (гл.12 шестой части) вплоть до боев в июне за освобождение Усть-Медведицкой станицы (гл. 12

Из книги автора

Анна АХМАТОВА Анна Андреевна ГОРЕНКО, в замужестве ГУМИЛЕВА 11(23).VI.1889, Большой Фонтан, близ Одессы - 5.III.1966, Домодедово, под Москвой Анна Ахматова - поэт Серебряного века. Звонче и серебристее не бывает. Один из истолкователей поэзии Ахматовой Дмитрий Святополк-Мирский

Из книги автора

45. Карлос Кастанеда «Учение дона Хуана» – «Магические пассы» Карлос Кастанеда является одной из самых загадочных личностей XX века. Причем это не случайность – Кастанеда сделал все для того, чтобы мистифицировать весь мир. До сих пор никто с полной уверенностью не может

Из книги автора

Дона Флор Жила в Баии молодая, уважаемая всеми соседями женщина, хозяйка кулинарной школы для будущих невест «Вкус и искусство» дона Флорипедес Пайва Гимараэнс, или проще – дона Флор. Была она замужем за распутником, картежником и шалопаем Валдомиро по прозвищу Гуляка,

Из книги автора

Глава пятая СТАНОВЛЕНИЕ ДОНА Забрызганы кровью окопы, преет листва у ног. Ни с места! Два влево - пропасть, полфута вправо - гроб. Под свист осколков на скользком гребне, под пуль перезвон в камнях, Съезжаем в полночь по мокрому щебню тридцать первого декабря. Здесь в