III
ЭКСПРЕССИОНИЗМ В ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ

Немецкий экспрессионизм и романтическая традиция; влияние Ницше. — Экспрессионизм в разных искусствах, происхождение термина. — Этапы развития экспрессионизма. — Ключевые категории экспрессионистского мировосприятия (патетика, ясновидение, деформация, искание бытия «на глубине» и др.). — Поэтика литературного экспрессионизма. — Экспрессионистская драма. — Особенности австрийского экспрессионизма, искание синтеза искусств в нем. — Венская периодика. — Тракль: биография; образ вселенской катастрофы в его поэзии. — Бенн: творческий путь; особенности лирического «я».

В истории немецкоязычной культуры эпоха экспрессионизма может быть сопоставлена с эпохой романтизма: так же, как романтики определили основную тональность культуры XIX столетия, экспрессионисты окрасили неповторимым цветом недавно прошедший век. Немецкий романтизм можно сравнить с мощным извержением вулкана, которое продолжалось несколько десятилетий, постепенно затухая. Это затухающее шевеление лавы (все еще вспыхивающей романтическим пламенем в творчестве Ф. Хеббеля, Р. Вагнера, Т. Шторма) в наше время все чаще и, думается, вполне справедливо называют эпохой бидермайера (Das Biedermeier). Если романтизм подобен безоглядному порыву к новым высотам (безднам) духа и искусства, то бидермайер сопоставим с позднейшими, растянувшимися на весь XIX век, попытками соотнести эту бескомпромиссную дерзость (и соответствующий художественный поиск) с требованиями общественной мо- рали.

После объединения Германии под эгидой Пруссии в 1871 г. наступила эпоха грюндерства (Grüenderzeit), ставшая в немецком искусстве продолжением бидермайера, прекрасно сочетавшегося с локальным патриотизмом. Отсюда — литература «малой родины» (Heimatliteratur), «крови и почвы» (Blüt- und Bodenliteratur). Весьма показательным для второй половины столетия стало позднее творчество Рихарда Вагнера (1813— 1883), который прошел путь от революционно настроенного романтика до характерного «грюндера» (только суперталантливого!). В этом контексте объяснима критика вагнеровского христианства у Ф. Ницше («Казус Вагнера», 1888). Перейдя с «аполлонийских» позиций на «дионисийские», Ницше, вне всякого сомнения, возродил дух романтизма и вступил в полемику с бидермайером, с тем, что считал религиозно-этической и эстетической фальшью всей западноевропейской культуры второй половины XIX века.

Ницше — самый радикальный наследник Ф. Гёльдерлина и йенских романтиков. Отвергнув ассимилированного империей «байройтского» Вагнера и сам отвергнутый официальной Германией и почти всеми своими современниками, он не только проложил дорогу экспрессионизму, но и по манере («Так говорил Заратустра», «Сумерки идолов») уже был экспрессионистом до экспрессионизма (подобно В. Ван Гогу и Э. Мунку в живописи). По мере приближения к XX веку и «внутриутробного» становления экспрессионизма популярность Ницше резко возрастает, выйдя в 1900-е годы на уровень почти повальной моды. В орбиту его влияния надолго попали Т. и Г. Манны, Р. М. Рильке, Г. фон Гофмансталь, Г Тракль, С. Георге, Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Гессе, Г. Бенн, большинство экспрессионистов. Не все из них до конца пошли по пути ницшевской «переоценки ценностей». Да и сам Ницше, возвестив «смерть Бога», обосновавший необходимость встать «по ту сторону добра и зла», по сути, оставил своего неоромантического героя на перевале.

«Освобожденный» от всех традиционных морально-этических норм и ценностей, сверхчеловек сам должен был решать для себя, нужны ли ему какие-либЬчнормы и ценности, а если все же нужны, то какие именно. Этот выбор стал проблемой проблем всего артистического двадцатого столетия. Но одними из первых (после Ницше) с ним вплотную столкнулись экспрессионисты — поколение, восставшее против всего «отцовского» и вызвавшее в немецкоязычной культуре «извержение вулкана», по своим следствиям подобное романтическому.

Экспрессионизм — явление, охватившее в 1910-е — середине 1920-х годов большинство сфер искусства и культуры Германии (живогуісь, литература, театр, философия, музыка, скульптура, танец, кинематограф, градостроительство). В его основе — такой способ творческого мировидения, согласно которому европейская гуманистическая культура признавалась тотально исчерпавшей свой идейный и стилистический потенциал. Как движение в живописи немецкий экспрессионизм заявил о себе в 1905 г. в Дрездене (группа «Мост», Die Brücke, 1905—1913), расцвет пережил в «Новом объединении художников Мюнхена» (1909—1914), а наиболее яркое теоретическое обоснование нашел в коллективном альманахе «Синий всадник» (Der blaue Reiter), изданном под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка в 1912 и в 1914 гг. В развитии экспрессионистской живописи важную роль сыграли Дрезден, Мюнхен, Берлин, Лейпциг и Вена, поскольку австрийские художники (А. Кубин, О. Кокошка, А. Шёнберг) и др. постоянно участвовали в немецких выставках, иллюстрировали немецкие экспрессионистские альманахи, журналы, собственные и чужие художественные произведения, публиковавшиеся в немецких издательствах.

Термин «экспрессионизм» имеет именно художническое происхождение. В 1911 г. в Германии на 22-й выставке «Берлинского сецессиона» «экспрессионистскими» назвали картины представленных там французских художников (Ж. Брак, М. Вламинк, П. Пикассо, Р. Дюфи, А. Дерен), чья манера явно отличалась от импрессионистической. Тогда же К. Хиллер перенес это обозначение в литературу: «Мы — экспрессионисты. Мы возвращаем в поэзию содержание, порыв, духовность» (1911, июль).

Для философского обоснования экспрессионизма важное значение имели книги и статьи В. Воррингера (прежде всего «Абстракция и вчувствование», Abstraktion und Einfühlung, 1907), который вместе с В. Кандинским, Ф. Марком, А. Макке разрабатывал новую эстетику и в коллективном манифесте «В борьбе за искусство» (1911) впервые дал культурологическое и искусствоведческое обоснование термина «экспрессионизм», а также связал это явление с традицией северного искусства и с готикой. Литературный экспрессионизм конституируется в Германии как движение в кругу сотрудников берлинских журналов «Штурм» (Der Sturm, 1910—1932), редактировавшегося Хервартом Вальденом, и «Акцион» (Die Aktion, 1911 — 1932), курировавшегося Францем Пфемфертом. Значимы также «Белые страницы» (Лейпциг, 1913—1920) Р Шикеле, «Новый пафос» (Берлин, 1913—1919) Р. Шмидта, Л. Майднера, П. Цеха, «Бреннер» (Инсбрук, 1910— 1954) Л. фон Фикера. Из позднейших экспрессионистских журналов необходимо выделить «Нойе югенд» (Берлин, 1916—1917) В. Херцфельде. Важную роль в распространении экспрессионизма сыграли издательства «Ровольт» (осн. в 1908 г. в Лейпциге Э. Ровольтом, 1887-1960) и «Курт Вольф ферлаг» (1912-1931). Для пропаганды экспрессионизма и — шире — авангардного искусства много сделало также издательство «Малик» (1917—1939).

В истории немецкого экспрессионизма можно выделить несколько этапов развития.

1-й этап — до 1910 г., когда экспрессионизм набирал силу, но не идентифицировал себя культурологически, не имел самоназвания: в литературе (творчество Г. Манна, Т. Дойблера, Ф. Ведекин- да, Г. Броха, Ф. Кафки, А. Момберта, Э. Ласкер-Шюлер, Э. Штадлера, А. Дёблина); в живописи (группа «Мост»), в музыке (эксперименты А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна; элементы экспрессионизма различимы уже у Р. Вагнера и особенно в песнях X. Вольфа, как оказалось, введшего тексты Гёте, Айхендорфа, Мёрике в экспрессионистский контекст), в скульптуре (Э. Барлах). До 1910 г. экспрессионистские сюжеты, мотивы, образы в литературе обозначали себя стихийно, в рамках первой «фазы литературного модерна, который перерабатывал идеи Ницше о переоценке всех ценностей и тяготел к своеобразной религии жизни» (Х. Ленерт).

Будущие экспрессионисты, как правило, посещали декадентские и эстетствующие кружки, богемные кафе, литературные кабаре, постепенно создавая собственные объединения и печатные органы. Так, Э. Штадлер и Р. Шикеле еще в 1902 г. вступили в литературную группу «Самый молодой Эльзас» и начинали с подражаний югендштилю, С. Георге, Г фон Гофмансталю, А. де Ренье, П. Верлену. В 1909 г. К. Хиллер, Э. Лёвензон и Я. ван Ходдис учредили в Берлине «Новый клуб», а затем и «Неопатетическое кабаре», ставшее постоянной трибуной многих будущих экспрессионистов (Г. Гейм, А. Лихтенштайн, Э. Унгер). Э. Ласкер-Шюлер и X. Вальден уже с начала века были завсегдатаями богемных берлинских кафе и в 1905 г. организовали в одном из них «Общество людей искусства» (Verein für Kunst), которое посещали П. Хилле, П. Шеербарт, а также А. Дёблин, Г. Бенн, ставшие с 1910 г. активными сотрудниками журнала «Штурм». Ф. Ведекинд, предваривший некоторые открытия экспрессионизма в драме «Пробуждение весны» (Frühlings Erwachen, 1891, пост. 1906), часто бывал в богемных кафе Цюриха, Лейпцига, Берлина, Дрездена, а также Мюнхена («Одиннадцать палачей», Die elf Scharfrichter).

2-й этап — в 1910 — 1918 гг. экспрессионизм развивается вширь и вглубь, становится главным событием литературно-художественной жизни Германии. Растет число экспрессионистских журналов и издательств, коллективных и персональных художественных выставок, театральный постановок, литературных вечеров, попыток теоретического осмысления феномена экспрессионизма. В рамках экспрессионизма возникают разнонаправленные течения (политические, идейные, эстетические), но они пока еще не разрушают сравнительную цельность явления,

3-й этап (1918—1923) — к концу Первой мировой войны все отчетливее выявляется неоднородность экспрессионизма. К этому подталкивает политическая ситуация в Германии. Она вынуждает экспрессионистов четче определить свои общественные позиции. В целом немецкий экспрессионизм в эти годы заметно «левеет», и многие писатели и художники — Э. Толлер, Э. Мюзам, Б. Брехт, Й. Р. Бехер — активно участвуют в революционных событиях (Баварская Советская республика в Мюнхене, 1919). По мере стабилизации Веймарской республики экспрессионизм все больше утрачивает «пассионарный импульс», либо разводя свой мощный поток в многочисленные русла формального экспериментаторства (дадаизм — с 1916 г.; сюрреализм, набирающий силу в 1917—1924 гг.), либо пытаясь вернуться к ранее им отвергавшейся репрезентации в формах «новой деловитости» (или «новой объективности», «новой вещности», neue Sachlichkeit, с 1923 г.) и «магического реализма» (magischer Realismus, с 1923 г.).

4-й этап — в 1923— 1932 гг. размежевание бывших экспрессионистов становится все более непримиримым. Одни отстаивают принципы активного, пролетарско-революционного искусства (И. Бехер, В. Херцфельде, Г. Гросс, Ф. Пфемферт, X. Вальден, JI. Рубинер, Р. Леонхард, Ф. Вольф), другие развивают идеи автономности искусства, на практике зачастую отступая на национально- консервативные позиции (Г. Бенн). Экспрессионизм преображается, теряет абстрактно-космический пафос всеобщего братства «новых людей», которые объединились в экстатическом «крике»- протесте против изжившего себя «старого» мира и в столь же экстатическом визионерском предвидении «нового» мира и «нового» человека. Но исчезая как оформленное художественное явление, экспрессионизм сохраняется как составная часть мировидения многих немецких прозаиков (А. Дёблин, Л. Франк, Г. Манн, Ф. Верфель,), драматургов (Э. Барлах, Г. Кайзер, В. Газенклевер, К. Штернгейм, Э. Толлер, Б. Брехт), поэтов (Г. Гейм, Г. Тракль, Г. Бенн, Я. ван Ходдис, Э. Ласкер-Шюлер), художников, скульпторов, композиторов и кинорежиссеров, что придает им неповторимую индивидуальность.

В период фашистской диктатуры многие экспрессионисты эмигрировали, включились в антифашистскую борьбу, оставшиеся в «Третьем рейхе», как правило, уходили во «внутреннюю эмиграцию» (Г. Казак, Г. Бенн). После Второй мировой войны экспрессионизм переживает «вторую фазу развития» (Г. Бенн) в прозаических (В. Борхерт) и поэтических (Г. Айх, К. Кролов, С. Хермлин) жанрах. Экспрессионистам принадлежат высшие достижения в утверждении жанра радиопьесы (Г. Казак, Г. Айх, С. Хермлин).

Основное отличие экспрессионизма от стилей декаданса состоит в патетическом отрицании норм и ценностей — как общепринятых, так и вошедших в моду, по-эстетски культивируемых (например, кружок С. Георге, югендштиль в архитектуре и прикладном искусстве). Экспрессионизм словно взорвал постепенное, плавное развитие немецкой культуры. Новое поколение художников и писателей по-визионерски устремляется к сути вещей, срывая с них покров кажимостей, навязанных им обществом.

«Ясновидение» экспрессионистов обнаруживало за вполне «невинной» внешней оболочкой зримого, феноменального мира провалы и бездны — ужасающую деформацию его внутренней сущности. Эта несовместимость видимого и сущностного требовала немедленного действия: «крика», «вопля», «прорыва», отчаяния, воззвания, страстной проповеди — чего угодно, только не спокойного созерцания. Подобный патетический и профетический настрой экспрессионизма исключал гармонию, соразмерность, композиционную, ритмическую и цветовую уравновешенность; произведение должно было не радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и — в немалой степени — шокировать. Отсюда — изначально присущая экспрессионизму тенденция к карикатурности (от итал. сагісаге — перегружать), к гротеску и фантастике, к деформации всего объектного (А. Кубин, О. Кокошка, О. Дике, Г. Гросс). В перспективе это открывало дорогу абстракции (абстрактный экспрессионизм В. Кандинского, Ф. Марка), а также сюрреализму (И. Голль, Г. Арп).

Доминантой мироощущения экспрессионистов было то, что ощущаемое ими несовершенство действительности они восприняли как признак приближения вселенской катастрофы и стремились донести это апокалипсическое видение до других. При таком визионерски обостренном предчувствии общественных катаклизмов на первое место выдвинулась проблема выражения (экспрессии) — особой интенсивности или даже «силы» художественного сообщения. Поэтому многие экспрессионисты подчеркивали приоритет духовного содержания, доходя до отрицания формы и стиля (К. Хиллер, П. Корнфельд), выдвигая на первый план абстрактные этические ценности — «убежденность , волю, интенсивность, революцию» (К. Хиллер, 1913) или «визионерство — протест — изменение » (Г. Бенн, 1933). Тенденции развития общества и культуры привели в Германии к тому, что именно экспрессионизм стал высшим пиком кризиса искусств (в России и Италии ему соответствует футуризм, во Франции — сюрреализм). Немецкие футуризм, дадаизм, сюрреализм фактически были его спутниками, актуализовавшими заложенный в нем многомерный потенциал.

Хотя центральное положетшеэкспрессионизма в немецкой культуре XX века неоспоримо — ^скбыло подмечено и самими экспрессионистами (Г. Бенн, Г. Казак) и теми, кто изучал его, — возникают немалые сложности при его типологии: «С позиций чистой эстетики невозможно указать на то, что в этом движении было действительно волнующим, возбуждающим или даже первопроходческим. Нужно, наконец, признать, что экспрессионизм — это не только искусство, но в то же время и мировоззренческий маяк. И этот маяк будет светить только тому, кто сумеет учесть совокупность всех экспрессионистских тенденций и кроме того осознает их культурно-историческую ценность. Лишь при таком взгляде обнаруживаются линии исторического развития» (Р. Хаман, Й. Херманд).

Две мировые войны, начатые Германией и окончившиеся для нее катастрофически, революция и гражданская война 1918 — 1923 гг., фашистская диктатура (1933—1945), послевоенная разруха и раскол страны (сначала на четыре зоны оккупации, а затем на два враждебных друг другу немецких государства, ФРГ и гдр), — вот что, как это видится сейчас, пророчески предчувствовали экспрессионисты, говоря о «конце света» и обращая свой «крик» к Богу, к звездам, к Человеку и Человечеству, к своему окружению или просто в Никуда.

Отметим, что заметный вклад в развитие немецкого экспрессионизма уже на исходных его позициях внесли русские (В. Кандинский, М. Верёвкина, А. Явленский) и австрийские (А. Кубин, О. Кокотка, Т. Дойблер, А. Шёнберг, М. Брод, Ф. Кафка) писатели, художники и композиторы. Среди писателей-экспрессионистов было немало евреев, которые, хотя и ощущали себя представителями немецкой культуры, не могли не замечать нарастание национализма в Германии. К визионерским предчувствиям трагедий Германии в XX веке они присоединяли предчувствие трагедии еврейского народа, а также своей собственной трагической судьбы (Я. ван Ходдис, А. Момберт, Э. Ласкер-Шюлер, А. Вольфенштайн, Ф. Верфель, Э. Толлер, Э. Мюзам, Г. К. Кулька). Последнее обстоятельство подчеркивает общую черту экспрессионизма — ощущение единства личной и вселенской катастрофы (оно проходит через творчество Г. Гейма, Э. Штадлера, Г Тракля, Ф. Марка, А. Штрамма).

Проблематика немецкого экспрессионизма во многом сходна с проблематикой всего европейского авангарда, но, естественно, имеет и свою особую специфику. Роднит экспрессионизм с авангардом отрицание буржуазной цивилизации и буржуазной культуры. Г. Бенн подчеркивал: «То, что в других странах называлось футуризмом, кубизмом, позднее сюрреализмом, в Германии считалось экспрессионизмом, многообразным в своих эмпирических вариациях, но единым в своей внутренней принципиальной установке на разрушение действительности, на безоглядный прорыв к сути всех вещей...» (1955). По этой разрушительной силе экспрессионизм не уступал футуризму, но футуристов гораздо больше интересовала сама «технология разрушения»; у немецких же экспрессионистов (во всяком случае на первых двух этапах эволюции экспрессионизма) нет ничего подобного манифестам Т. Маринетти. Футуризм немыслим без веры в технический прогресс, грядущая технизация человечества — один из его лейтмотивов. Многие экспрессионисты также уповали на будущее, но это их Упование зиждилось прежде всего на вере в самого человека, который, отринув все ложное в цивилизации и культуре — в том числе технику, если она искажает человеческое естество, — с изумлением откроет в своих глубинах подлинно человеческую сущность, сольется с себе подобными в восторженном религиозном (религиозном по чувственному наполнению, но не в традиционном религиозном смысле) экстазе, поскольку вокруг него будут братья по духу, «товарищи человечества» (Kameraden der Menschheit — так называлась одна из итоговых поэтических антологий немецкого экспрессионизма, изданная JI. Рубинером в 1919 г.).

Не менее характерно название лучшего экспрессионистского поэтического сборника Й. Р. Бехера — «Распад и торжество» (Verfall und Triumph, 1914).

Триумф «распада» провозгласил еще в 1912 г. Я. ван Ходдис, вдохновлявшийся в своем ожидании вселенских бурь и апокалипсисов страхом немецких бюргеров перед любыми отступлениями от нормы и порядка. Ванходдисовское стихотворение «Конец света» (Weltende, 1911) вошло в число любимых стихотворений не только Бехера, но и многих экспрессионистов. По-своему любовался грядущим «моргом» и Г. Бенн («Морг и другие стихотворения», Morgue und andere Gedichte, 1912 — еще один знаковый для экспрессионизма сборник стихотворений), регистрируя «распад» искалеченных человеческих тел с хладнокровием профессионального анатома и венеролога. Закат и крах буржуазного общества экспрессионисты воспринимали как неминуемую кару за грехи европейской цивилизации. Однако чувствуя себя чуть ли не насильственно втянутыми в смертельный круговорот истории, экспрессионисты видели в нем очистительный ураган, приближение которого хотели ускорить своими патетическими заклинаниями.

Насилие, разрушение, намеренную деформацию всех форм буржуазности (и общественных, и личных, собственно творческих, с чем, в частности, связано неприятие импрессионизма как буржуазного, «гастрономического» искусства) они нередко воспринимали в виде источника вдохновения, шанса ощутить Хаос (подобные идеи встречаются уже у Новалиса и у других йенских романтиков), бездны, «ночное», «архетипическое» — словом, того, на основе чего способно само собой (анархистский элемент в самосознании многих экспрессионистов достаточно очевиден) возникнуть братство освобожденных от всяческих принуждений личностей.

Этот «новый пафос» (Das neue Pathos — название одного из самых репрезентативных экспрессионистских журналов) постепенно «заземлялся» в ходе Первой мировой войны и уступал место столь же патетическому протесту против кровавой бойни, усиливая пацифистские настроения, обогащая абстрактно-этическую основу экспрессионизма социальными мотивами. Если в 1912 г. активнейший участник движения JI. Рубинер писал: «Поэт вторгается в политику, это значит: он раскрывается, он обнажается, он верит в интенсивность, в свою взрывчатую силу... Важно лишь то, что мы в пути. Сейчас важно лишь движение и... воля к катастрофе», то в 1919 г. в послесловии к своей антологии «Товарищи человечества» он уже призывает к практической борьбе за «интернациональный социализм», «всемирную революцию». Вместе с Рубинером подобный путь прошли В. Херцфельде, Г. Гросс, Э. Пискатор, Д. Хартфилд, Э. Толлер, Ф. Вольф, Б. Брехт, Р. Леонхард, Й. Р. Бехер. Все они составили «активистское» (от названия журнала «Акцион» — нем. дело, акция, действие), «левое», революционное крыло экспрессионизма.

Другая группа экспрессионистов не была столь монолитной. Тем не менее в ней отчетливо выделяются «магические реалисты» (magische Realisten), решительно отмежевавшиеся от политики, но не порвавшие с экспрессионизмом и трансформировавшие его духовное наследие в более объемную (философски и художественно) систему координат: Г. Казак, О. Лёрке, В. Леман, Э. Ланггессер, позднее Г. Айх, П. Хухель, О. Шефер, Х. Ланге. Эти писатели объединились в журнале «Колонна» (1929— 1932), в то время как представители левого экспрессионизма, вступив в основном в коммунистическую партию Германии, сотрудничали в журнале «Линксурве» (1929—1932) и других революционных изданиях.

Г. Бенн фактически примкнул к «магическим реалистам». Как и они, даже во время общего кризиса движения, он остался верен изначальному пафосу экспрессионизма, но — в отличие от своих новых соратников — прошел через искушение национальной идеей.

Другие видные экспрессионисты — Э. Толлер, В. Хазенклевер, Ф. Юнг, К. Эдшмид и др. — колебались между «активизмом» и разочарованием в своих творческих идеалах, в результате чего сблизились с неонатуралистической «новой деловитостью», придав ей нечто несомненно экспрессионистское (см. роман А. Дёблина «Берлин, Александерплац»). Лишь отдельные писатели, принимавшие непосредственное участие в экспрессионистском движении, стали пропагандистами национал-социалистических идей (Р. Гёринг, X. Шиллинг). Самой одиозной фигурой из числа бывших экспрессионистов оказался Ханне Иост (Hanns Johst, 1890—1978), посвятивший свои драмы «Томас Пейн» (1927) и «Шлагетер» (1933) «Адольфу Гитлеру с любовью, уважением и неизменной верностью»; в 1935 —1945 гг. он был президентом Прусской академии искусств и Имперской палаты письменности. После разгрома гитлеровской Германии ему было запрещено публиковать свои произведения до 1955 г.

Решительный разрыв экспрессионистов с буржуазным миросозерцанием особенно сказался в изображении непримиримого конфликта поколений, в частом обращении к теме отцеубийства. Таковы драмы «Нищий» (Der Bettler, 1912) Р. Зорге, «Сын» (Der Sohn, 1913, опубл. 1914, пост. 1916) В. Хазенклевера, «Отцеубийство» (Vatermord, 1920) А. Броннена, роман «Не убийца, а убитый виноват» (Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig, 1920) Ф. Bepфеля. Эротические и сексуальные конфликты в них были призваны отражать не только лицемерие общественных норм, но и сложности роста, взросления, побега в иную реальность. С последним связано использование фантастических элементов, сигнализирующих о реальности сна, личного и коллективного бессознательного. Нередко и обращение к теме двойничества. Показателен в этом отношении и роман Альфреда Кубина (Alfred Kubin) «Другая сторона» (Die andere Seite, 1909), который является одной из первых и лучших антиутопий XX века и одним из лучших фантастических романов в немецкой литературе, первая новелла Франца Кафки (1883— 1924) «Описание одной схватки» (Beschreibungeines Kampfes, 1904—1905, опубл. посмертно). Образы подсознания (или сновидения) в ней становятся явью, действующими лицами, двойниками, создавая диффузию пространства и времени, нарушая всякую логику событий и упраздняя всякий конкретный смысл многочисленных деталей и подробностей. И роман Кубина, и новелла Кафки особенно наглядно демонстрируют весьма характерный для искусства XX века процесс усвоения домодернистских художественных элементов модернистской (экспрессионистской и сюрреалистической) поэтикой. Социальные же мотивы усиливаются в экспрессионизме с конца Первой мировой войны — у Б. Брехта в «Легенде о мертвом солдате» (Legende vom toten Soldaten, 1918), в драматургии Э. Толлера («Человек-масса», Masse Mensch, 1920), Г. Кайзера («Газ», Gas, 1918) и др.

Поэтика, разработанная экспрессионистами, разнообразна и с трудом сводима к общему знаменателю, так как интенсивность изображения, к которой они стремились, могла достигаться с помощью и риторического нагнетания патетики (Ф. Верфель, Й. Бехер, Э. Толлер), и симультанности, техники монтажа, суггестивной экспрессивности, смелой метафорики (в зрелом творчестве Г. Гейма, Э. Штадлера, Г Тракля), и за счет гротеска, алогизма, афористической краткости.(Б. Брехт, ранний Г. Бенн, отчасти К. Штернгейм). Преодоление^ иногда и своеобразное усиление натурализма, вело экспрессионистов к нагнетанию детали, гротеску, карикатурности, маске Ѵг. Гросс, Г. Манн, А. Дёблин, Б. Брехт). У других авторов отказ от репрезентации сопровождался возвышенной метафорикой «абсолютных стихотворений» и «абсолютной прозы» (Г. Бенн), напряженной диалектикой цветовых пятен (живопись В. Кандинского и А. Макке), запутанным лабиринтом линий (поздние полотна Ф. Марка).

Экспрессионистский театр постепенно завоевывал популярность, изменяя представление зрителей о роли постановщика, репертуаре, манере актерской игры. Сцена оголилась, с нее исчезли все атрибуты жизнеподобия и «четвертой стены». Их сменили знаменитые лестницы (призванные дублировать мотив восхождения, духовного роста и выбора), косые плоскости, геометрически асимметричные возвышения. Некоторые из пьес ставились на городских площадях, в цирках. Экспрессионизм начинает активно использовать различные сценические механизмы. В 1916— 1919 гг. центром экспрессионистского театра стал Дрезден, где были поставлены «Сын» В. Хазенклевера, три пьесы художника О Кокошки (в том числе «Убийца, надежда женщин», Mörder, Hoffnung der Frauen, 1907, опубл. 1908) в инсценировке и художественном оформлении автора, «Морское сражение» (Seeschlacht, 1918) Р. Геринга. В 1919 г. Б. Фиртель поставил драму Ф. Вольфа «Это — ты» (Das bist Du). Огромный успех этой работе принесли декорации К. Феликсмюллера, в которых экспрессивная выразительность и карикатурность соединились с декоративной красочностью. Режиссеры-экспрессионисты Л. Йеснер, Ю. Фелинг, К. Мартин ставили не только пьесы Э. Толлера, В. Хазенклевера, Г. Кайзера, но нередко переделывали на экспрессионистский лад классические пьесы. Эрвин Пискатор, создававший в 1920-е годы эстетику агитационного революционного театра, успешно переносил на сцену введенные экспрессионистами принципы монтажа; например, в пьесе Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем» (Норр-1а, wir leben, 1927) действие разворачивается на разных этажах (и в разных помещениях), для чего на сцене был установлен фасад здания с несколькими небольшими сценами на разных уровнях.

Поэтика экспрессионистского театра до сих пор активно используется режиссерами.

Разработанные экспрессионистами художественные приемы важны не столько как конкретный эксперимент, сколько своей синтетичностью, эмоциональной выразительностью, позволившей экспрессионистам по-своему, с невиданным до того в искусстве пафосом предсказывать грядущие катастрофы, в которых должны родиться «новый человек» и новое человеческое братство. Однако войны и революции так и не породили «нового человека» (во всяком случае такого, о котором мечтали представители этого движения), экспрессионизм к концу 1920-х годов утратил свою влиятельность, хотя нащупанные им творческие возможности сохраняли свое значение в немецкой литературе еще не одно десятилетие.

Австрийская литература, стремительно вышедшая в XX веке на мировую арену, захватывала свои «плацдармы» прежде всего в немецкоязычном культурном пространстве, не только получая из Германии новые творческие импульсы, но и привнося в общую копилку немецкоязычной культуры неповторимо австрийские черты.

При определении феномена австрийскости в культуре XX в. существенную сложность представляет проблема его национальной идентификации. Австрийская литература существовала в Австро-Венгерской империи (до 1918 г.), а также в период Первой Республики (1918—1938), когда после упразднения монархии продолжала действовать инерция прежнего культурного единства (например, пражская немецко-австрийская литература), но вместе с тем имелись жившие за пределами Австрии немецкоязычные писатели. Они получали новое гражданство и порой болезненно переживали процесс новой национально-государственной адаптации (пражский немецкий «остров» в условиях Чехословацкой республики). Однако и до 1918 г. австрийское общественно-политическое и культурное своеобразие проступило вполне отчетливо.

Австро-венгерские региональные и диалектные особенности заявили о себе несколько иначе, чем в Германии.

Во-первых, многонациональный состав империи придавал дополнительные оттенки региональным очагам культуры — Вена, Прага, Будапешт, Инсбрук различались как культурные центры больше, чем Берлин и Мюнхен.

Во-вторых, славяне составляли большую часть населения Австро-Венгрии и это весьма заметно отражалось на развитии собственно немецкоязычной культуры — австрийские писатели нередко имели славянских предков или даже родителей, чаще вступали в непосредственные контакты со своим славянским окружением, знали несколько языков (например, Ф. Кафка и М. Брод свободно владели чешским языком), читали славянских авторов в оригинале и переводили их, что так или иначе отражалось в их собственных произведениях.

В-третьих, возможно, благодаря этой укорененности в славянском мире австрийские писатели в начале XX века вступали в контакты с Россией и русской культурой (Р. М. Рильке, Г. Тракль, Ф. Т. Чокор, Ф. Кафка и др.).

В-четвертых, общее для европейской культуры «finde siecle» ощущение кризиса цивилизации в Австро-Венгрии было особенно острым, и эта напряженность обусловила необычайный подъем австрийской культуры, которая впервые заявила о себе в мировом масштабе (Г фон Гофмансталь, Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Брох, Г Тракль — и это только в литературе). В-пятых, в отличие от Германии, где с ХШ в. на всей территории вперемежку жили католики и протестанты. Австро-Венгрия была по своему религиозному составу преимущественно католической, что, конечно же, наложило свой отпечаток и на развитие культуры в XX веке — дерзкие эстетические эксперименты соседствовали с политической и этической консервативностью. Так, К. Краус, по сути дела, предвосхитивший уже в конце XIX века эстетику экспрессионизма (знаменитое эссе «Разрушенная литература», Demolierte Literatur, 1896) и поддержавший многие молодые таланты, уже в 1910-е годы стал постепенно отмежевываться от экспрессионистов и затем подверг их уничтожающей критике. На его классический (и с оттенком консервативного католицизма) художественный вкус они слишком далеко зашли в разрушении традиционной художественной формы, а главное — таили в себе угрозу, и Краус ясно почувствовал это, для целостности монархического строя.

Одна из важнейших причин недооценки австрийского экспрессионизма, проявлявшаяся еще недавно, состояла в том, что в течение длительного времени гораздо интенсивнее изучались так называемые левые экспрессионисты, «активисты», в подавляющем большинстве ставшие революционными деятелями, коммунистами, активными противниками гитлеровского режима, вынужденными эмигрантами. Эта тенденция в экспрессионизме гораздо менее явно представлена в Австрии (но и в Германии, надо сказать, она не была преобладающей, хотя и политически маркированной; политически маркированным был и малый интерес исследователей к эстетическо-религиозной ветви экспрессионизма после 1945 г., — ему, как всему «иррациональному», «фаустианскому», как бы вменялась в вину связь с национал-социалистической идеологией).

Разделяя с немецкими экспрессионистами ощущение глобального кризиса Запада, визионерские предчувствия грядущих потрясений, выдвинув сходные идейные требования (экстатическое переживание жизни, жажда человеческого братства), австрийские приверженцы экспрессионизма, будучи достаточно радикальными в эстетических поисках, оставались в то же время — за редкими исключениями — гораздо больше связанными с религиозной этической традицией, сохраняли глубокую верность своим национальным австрийским корням. Подтверждением тому служит творчество Г Тракля, А. П. Гютерсло, Ф. Т. Чокора, А. Вильдганса, О. М. Фонтаны, А. Кубина, Г. Майринка, К. Крауса, О. Кокошки и многих других. Но и австрийские «активисты» — А. Эренштайн, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Г. Кальтнекер, X. Зонненшайн, А. Броннен, Р. Мюллер — все же заметно отличаются от немецких: для многих из них характерен достаточно быстрый и решительный отход от революционных позиций.

В Австрии наиболее рельефно проявилась свойственная экспрессионизму тенденция к синтезу различных искусств. Так, первой публичной выставкой австрийских художников-экспрессионистов обычно считается выставка группы «Новое искусство» (Neukunst, декабрь 1909, Вена), где были представлены полотна и рисунки Альфреда Кубина (1877—1959), Антона Ханака (1875 — 1934), Арнольда Шёнберга (1874—1951), Альберта Париса Гютерсло (1887—1973), Эгона Шиле (1890—1918), Эрвина Доминика Озена (1891 — 1970) и др. Названные художники оставили весьма заметный след и в других видах творчества, в том числе и литературе. Например, Кубин — художник и писатель; Ханак — столяр- краснодеревщик, скульптор, писатель, музыкант; Шёнберг — композитор, художник, писатель, музыковед, режиссер; Гютерсло — художник, писатель, издатель и теоретик искусства; Шиле — художник, писатель, модельер, фотограф. Оскар Кокошка (Oskar Kokoschka, 1886—1980) был одним из основоположников экспрессионизма в поэзии и драматургии, в портретной и пейзажной живописи, в книжной графике, в режиссерско-сценическом искусстве; он оказал заметное влияние на формирование литературно-художественной программы берлинского журнала «Штурм», где как художник и драматург сотрудничал с 1910 г. Многие сценические новации Кокошки (синтетическое единство образа, слова жеста, тона и особенно первооткрытия в области световых эффектов) оказались по-настоящему востребованными лишь в театре второй половины XX в. То же можно сказать и о некоторых других австрийских художниках-экспрессионистах (Кубин, Шёнберг, Гютерсло, Фонтана).

При сравнении австрийского и немецкого экспрессионизма часто ограничиваются констатацией того факта, что в знаменитых поэтических антологиях К. Пинтуса («Сумерки человечества», Menschheitsdämmerung, 1919) и Л. Рубинера («Товарищи человечества», 1919) австрийские поэты составляли заметное меньшинство. При этом, как правило, не учитывается, что, во-первых, обе эти антологии были по сути своей «активистскими» (особенно. «Товарищи человечества»: из австрийцев сюда попали лишь «активисты» Ф. Верфель и А. Эренштайн), во-вторых, в Австро-Вен-грии были свои культурные центры, свои издательские возможности и свои журналы. С 1909 г. начал публиковать австрийских и немецких экспрессионистов К. Краус в «Факеле», так же охотно предоставляли им место другие венские журналы: «Меркер» (Der Merker, 1909-1922), «Весы» (Die Wage, 1898-1925), «Течение» (Der Strom, 1911 —1914); типично экспрессионистским журналом был «Надлом» (Der Anbruch, 1917—1922), публиковавший произведения и критические статьи Т. Дойблера, А. Эренштайна, Пауля; Хатвани (Paul Hatvani, 1892—1975), П. Корнфельда, Р. Мюллера, Э. Вайса, А. Вольфенштайна и иллюстрировавшийся художниками-экспрессионистами. В Инсбруке Людвиг фон Фикер издавал журнал «Бреннер» (Brenner), который в 1910—1915 годы был полностью экспрессионистским (первые публикации Тракля, Дойб- лера, Броха, Эренштайна, Ласкер-Шюлер). Чисто экспрессионистскими были пражсющжурнал «Гердер-блеттер» (Herder-Blaetter, 1911 — 1912), где печаталась О. Баум, М. Брод, Ф. Яновиц, Г. Яновиц, Ф. Кафка, Ф. Верфель;\ Вене «Товарищеское издательство» — в нем сотрудничали Х. Зонненшайн, А. Эренштайн, Ф. Верфель — издавало журналы «Даймон» (Daimon, 1918), «Нойе даймон» (Der neueDaimon, 1919), «Гефэртен» (Die Gefährten, с 1920 г.).

Дискуссии вокруг экспрессионизма в Австрии стали составной частью исторического соперничества двух ветвей австрийской культуры, которые литературовед Э. Ханиш условно обозначил как «эстетическую чувственную культуру» (Г фон Гофмансталь, Ф. Верфель, X. Додерер), восходящую к барокко, и «рациональную культуру слова» (К. Краус, Р. Музиль, Э. Яндль), продолжающую традицию йозефинского просвещения и больцанизма. Но тогда и само экспрессионистское движение в Австрии тоже распадается на две ветви, условно говоря, «верфелевскую» и «траклевскую», и «водораздел» между ними пройдет не столько в политической, сколько в языковой — и главной для любого подлинного писателя — плоскости. На этом резонно настаивает один из крупнейших современных историков австрийской литературы В. Вайс, категорически отрицающий перспективность «укрупненных обобщений», пока не будет написана «история литературного языка» в Австрии, которая до сих пор отсутствует.

Австрийские писатели участвовали в становлении и развитии всех литературных жанров экспрессионизма. В поэзии первооткрывателями были М. Брод, Ф. Верфель, а также О. Кокошка, который, на взгляд исследователей его творчества, в стихотворной новелле «Мечтающие мальчики» (Die träumenden Knaben, 1907) сумел «придать югендштилю экспрессионистскую окраску»; выдающимся поэтом-экспрессионистом был Г. Тракль, наряду с ним заметны А. Эренштайн, А. Вильдганс, Ф. Яновиц, X. Кальтнекер, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Т. Дойблер, Х. Зонненшайн.

Особые заслуги в развитии экспрессионистской драмы и театра принадлежат О. Кокошке, Ф. Т. Чокору, А. Вильдгансу, К. Краусу («Последние дни человечества», Die letzten Tage der Menschheit, 1915—1917, опубл. 1919), А. Броннену. Но совершенно исключительным является вклад австрийских писателей в развитие экспрессионистской прозы, где они, по существу, были пролагателями новых путей: Макс Брод в сборниках новелл «Смерть мертвым!» (Tod den Toten!, 1906), «Эксперименты» (Experimenten, 1907) и особенно в романе «Замок Норнепюгге» (Schloss Nornepygge, 1908), который не без оснований считают первым экспрессионистским романом, А. Кубин в романе «Другая сторона», А. П. Гютерсло в романе «Танцующая дура» (Die tanzende Törin, 1909, опубл. 1911), Э. Вайс в романе «Каторга» (Die Galeere, 1913). Вне контекста экспрессионизма невозможно дать объемную оценку творчеству Ф. Кафки, поддерживавшего постоянные личные и творческие контакты с М. Бродом, Э. Вайсом, Г. Майринком (роман «Голем», Der Holem, 1913), А. Кубином. Кафка, как видится сейчас, разрабатывал характерные экспрессионистские темы (прежде всего, конфликт отцов и детей, личности и закона), использовал свойственные поэтике экспрессионизма приемы (смещение перспективы, монтаж образов, «опрокинутые» сновидения) и принципы мифологизации.

Крупнейшей фигурой австрийского экспрессионизма является Георг Тракль (Georg Traki, 1887—1914), один из выдающихся немецкоязычных поэтов XX века. Тракль родился в Зальцбурге.

Он был четвертым ребенком в многодетной семье торговца скобяными изделиями Тобиаса Тракля и Марии Катарины Халик. В родословной отца превалировали венгры и немцы, у матери — чехи и немцы; отец — протестант, мать — чешская католичка, после неудачного первого брака перешла в протестантскую веру, страдала депрессиями и принимала опиум; няня Мария Беринг, родом из Эльзаса, воспитывала детей в традиции католической мистики. Одним из важнейших жизненных переживаний Тракля стала рано вспыхнувшая и неодолимая страсть к младшей сестре Маргарете (Гретль) (1892—1917, покончила жизнь самоубийством). Эту страсть, воспринимавшуюся им как нависшие над семьей и человеческим родом (Geschlecht) грех и проклятье, он в своем творчестве пытался трансформировать во всепроникающее сострадание, возвышенную духовность космического масштаба: образ сестры — один из основных символов его поэзии.

В 1897—1905 гг. Тракль учился в классической гимназии в Зальцбурге; из-за плохой успеваемости был оставлен на второй год в четвертом классе и вовсе бросил учебу после седьмого. Параллельно он берет уроки игры на фортепиано, восторгается романтиками и Вагнером. С 1904 г. увлекается Ш. Бодлером, П. Верленом, С. Георге, Г фон Гофмансталем, начинает писать стихи, вступает в литературный кружок «Аполлон» (затем кружок «Минерва»), где царил культ Ф. Ницше и Ф. Достоевского. Из «Преступления и наказания» в поэзию Тракля перешел образ Сони, проститутки и святой, обозначив один из важных контрастов его творчества.

В 1905— 1908 гг. Тракль был учеником аптекаря в зальцбургской аптеке «У белого ангела», затем четыре семестра обучался в Венском университете, сдав в 1910 г. магистерский экзамен. В 1905 г. Тракль впервые попробовал наркотики, с которыми впоследствии безуспешно боролся до конца жизни. К наркотикам рано приобщилась и его сестра Грета, что поэт воспринимал как личную вину.

В октябре 1910 г. Тракль записывается на одногодичную добровольную службу в армии, а в 1912 г. становится военным провизором. Но уже в конце года он решает перейти на гражданскую службу в министерстве труда в Вене. Получив искомую должность 31 декабря 1912г., Тракль на следующий день увольняется из министерства. В июле —августе 1913 г. он на службе в военном министерстве в Вене, откуда уходит из-аа болезни и уезжает в Венецию, где встречается с К. Краусом, А. Лоосом, П. Альтенбергом, Л. фон Фикером. До начала войны остается безработным, живет на литературные гонорары и денежную помощь друзей. По рекомендации Л. фон Фикера богатый меценат (и будущий философ) Людвиг Витгенштайн выделяет поэту в июле 1914 г. стипендию в 20000 крон (такую же сумму получает и Р. М. Рильке). Но воспользоваться ей Тракль не успел: в конце августа его как резервиста призывают в действующую армию и отправляют на восточный фронт в Галицию. 8—11 сентября Тракль был участником сражения под Гродеком, где почти без медикаментов должен был оказывать помощь тяжелораненым. Во время последовавшего отступления в состоянии психического стресса он предпринял попытку (уже не первую) самоубийства. 8 октября был отправлен в гарнизонный госпиталь в Краков для освидетельствования психического состояния. 3 ноября Тракль умирает от остановки сердца («суицид вследствие интоксикации кокаином», как записано в истории болезни).

За десять лет мучительных творческих поисков Тракль прошел через этап ученичества (1904—1909) у поздних немецких романтиков и французских «проклятых поэтов», благо с детских лет он умел читать по-французски. Затем наступил период выработки собс твенной творческой манеры (1910 — сентябрь 1912), по сути своей экспрессионистской, во многом близкой Г. Гейму и Я. ван Ходдису. Наконец, венчают его творчество поиски новаторской образности и новых мелодико-ритмических возможностей стиха, в том числе с опорой на поэзию Ф. Гёльдерлина (осень 1912—1913). Немногочисленные стихотворения декабря 1913 — сентября 1914 годов («Жалоба II», Klage II; «Гродек», Grodek); лирическая проза («Сон и затмение», Traum und Umnachtung) свидетельствуют о том, что Тракль стоял на пути обретения новой манеры, выводящей его поэзию уже за рамки экспрессионизма.

Характерно, что первая поставленная на сцене зальцбургского городского театра одноактная пьеса Тракля называлась «День смерти» (Totentag, 1906). Выведенный в ней образ смерти (ср. с гофмансталевской драмой «Глупец и Смерть») станет лейтмотивом всего его творчества. Инсценировка имела успех, но после провала в том же театре следующей пьесы «Фата Моргана» Тракль уничтожил оба текста, а заодно и наброски трехактной трагедии «Смерть Дон Жуана». В 1908 г. стихотворение Тракля «Утренняя песня» (Das Morgenlied) было опубликовано в «Зальцбургер фольксцайтунг»; в 1909 г. с помощью Г. Бара в Вене были напечатаны еще три стихотворения, но подготовленный поэтом стихотворный «Сборник» (Sammlung) отклонен в мюнхенском издательстве (опубл. 1939). С 1912 г. стихотворения Тракля регулярно публикуются в популярном журнале «Бреннер», издатель которого Л. фон Фикер становится одним из самых близких друзей и покровителей поэта. Но и второй сборник стихов «Сумерки и распад» (Dämmerung und Verfall) не находит издателя. В апреле 1913 г. Тракль получает письмо от крупнейшего издателя экспрессионистов К. Вольфа с предложением издать сборник стихотворений, посылает ему большую рукопись, из которой Ф. Верфель отбирает цикл «Стихотворения» (Gedichte), опубликованный им в 1913 г. в серии под красноречивым названием «Судный день» (Der jüngste Tag). В конце мая 1914 г. Тракль успевает вычитать корректуру своей следующей книги «Себастьян во сне» (Sebastian im Traum), которая увидела свет в 1915 г. В 1919 г. К. Вольф издал в Лейпциге первое посмертное собрание избранных траклевских сочинений. Академическое собрание сочинений Тракля в двух томах вышло в Зальцбурге в 1969 г.

Особое положение Тракля в австрийской и всей поэзии экспрессионизма отчасти объясняется уникальным совпадением коллизий его личной жизни и трагедий XX века, постигших не только Австрию и Европу, но и гуманистическое сознание в целом.

Его поэтический мир на ранних этапах близко соприкасается с поэзией берлинца Г. Гейма, который называл себя «немецким Рембо». Гейм утонул в 24 года, Тракль не дожил до 28 лет ровно три месяца, но именно за последние годы жизни создал лирические шедевры, о которых его современник А. Эренштайн сказал в 1919 г. что «никто в Австрии никогда не писал более прекрасных стихов, чем Георг Тракль».

Поэт многому учился у Рембо, вырабатывая свою «образную манеру: в четырех отдельных стихах объединять четыре отдельных фрагмента образа в единое цельное впечатление» (Тракль в письме Э. Бушбеку, 1910). Этот прием свойствен Г. Гейму, Я. ван Ходдису и Траклю почти в равной степени, однако в траклевском случае служит в первую очередь для достижения еще большей, чем у его современников, суггестивности поэтической речи. Ощущением упадка, гниения, катастрофы разрастается до космических масштабов, достигает эмоциональной и образной убедительности. Тракль не только одушевляет стихийные силы природы, но и включает человеческое начало в общий природно-космический круговорот:

О die roten Abendstunden!
Flimmernd schwankt am offenen Fenster
Weinlaub wirr ins Blau gewunden,
Drinnen nisten Angstgespenster.
Staub tanzt im Gestank der Gossen.
Klirrend stößt der Wind in Scheiben.
Einen Zug von wilden Rossen
Blitze grelle Wolken treiben.
<...>
Kranke kreischen im Spitale.
Bläulich schwirrt der Nacht Gefieder.
Glitzernd braust mit einem Male
Regen auf d ;der.
Звон стекла в дрожащей раме.
Жеребцов горячих тучи
Хлещет молния кнутами.
<...>
Крик истерики в больнице.
Синий посвист в перьях ночи.
И внезапно, как зарница,
Дождь сверкнул ей прямо в очи.
(Der Gewitterabend, 1911)
Эти красные закаты!
Виноградом перевиты,
Голубою тьмой объяты,
Страхи в окна бьют сердито.
Пыль взбегает в сток вонючий,
(«Ненастный вечер», пер. А. Прокопьева)

В зрелом творчестве Тракль, испытав влияние Ф. Гёльдерлина, ф Достоевского, Л. Толстого, уходит дальше Гейма и ван Ходдиса в разработке диалектики добра и зла, показывая их не только по контрасту, но и во взаимосвязи. Особенно убедительными его образы становятся потому, что творческие импульсы поэт получает не из внешнего мира, а из своей собственной души, измученной «жадной лихорадкой жизни», «полностью ощущая все те животные позывы, которые волокут жизнь сквозь череду времен», слушая «завывание демонов в крови, видя эту тысячеустую толпу дьяволов, вооруженных острыми плетками, прикосновение которых толкает плоть к безумию», стремясь «хоть в самой малой степени придать всему этому форму... что за адский хаос ритмов и образов во мне!» Эти выдержки из писем 1908—1910 годов хорошо иллюстрируют общее психическое состояние Тракля, которое он пытался приглушить то наркотиками и алкоголем, то творческим просветлением и экстазом: «О der Seele nächtlicher Flügelschlag... », «О, как бьет крылами душа по ночам...» («Песнь о стране Запада», Abendländisches Lied, 1914, пер. С. Аверинцева).

Тракль нередко создавал несколько разновременных вариантов одних и тех же стихотворений. Их анализ показывает, что, отталкиваясь от непосредственных впечатлений, поэт добивался все большей суггестивности и обобщенности образов, настойчиво разрабатывал свою собственную символику, «основанную на взаимодействии различных уровней языка и добиваясь не известного дотоле обогащения поэтической речи образом, звуком, запахом, молчанием. В поэзии XX века есть "траклевский тон"» (В. Метлагль).

Мучительно решая свою творческую задачу и чутко реагируя на ближайшее и дальнее поэтическое окружение, Тракль обнаруживал все большее соответствие между злом внутри себя (напомним, что он воспринимал зло не «эстетически», как во многом Ш. Бодлер, Ф. Ницше, С. Георге, а — вслед за Достоевским — испытав горечь мира, в самом себе ощущая первородный грех и солидарность со страждущим в ожидании искупления человечеством) и злом вовне. Это не только заставляло его восклицать в «Песне о стране Запада» «О, горькое время конца, / Когда мы в чернеющих водах прозрели каменный лик...» (пер. С. Аверинцева; О, die bittere Stunde des Untergangs, / Da wir ein steinernes Antlitz in schwarzen / Wassern beschaun), но и рождало глубинное предчувствие трагедии европейского гуманизма, растянувшейся на весь XX век: «Слишком мало любви, слишком мало справедливости и милости, и снова слишком мало любви; слишком много жесткости, высокомерия и всевозможной преступности — это обо мне... Я тоскую о дне, в который душа моя не захочет и не сможет более жить в этом грешном теле, зачумленном меланхолией, о дне, в который она покинет эту нелепую оболочку из грязи и гнили, представляющую собой лишь слишком верное зеркальное отражение безбожного, проклятого столетия» (1913, пер. А. Белобратова). Это ясновидение, исходившее из натуры тонкой, хрупкой, крайне чувствительной, усугубляло личную трагедию Тракля, но в то же время придавало его поэзии исключительную целостность. С одной стороны, ее пронизывали скрепы напряженных контрастов (отражавших реальные контрасты в мире, переставшем быть гуманным и христианским). С другой — она имела редкую внутреннюю завершенность. Сочетание этих двух начал дает простор для самой широкой интерпретации зрелых траклевских стихотворений. Диапазон их смысла приводил в известное недоумение, Р. М. Рильке, познакомившегося с ними в 1915 году. Воздействие Тракля на немецкоязычную поэзию XX века сравнимо разве что с влиянием Готфрида Бенна.

Готфрид Бенн (Gottfried Benn, 1886— 1956) — один из самых значительных немецких поэтов и мыслителей XX века, чье творчество, неразрывно связанное с истоками экспрессионизма, явилось воплощением его самых глубинных тенденций, которые многими представителями этого движения так и не были до конца осмыслены. Бенн был практиком и теоретиком, философом и историографом экспрессионизма. Такому положению Бенна в истории движения способствовали определенные жизненные обстоятельства. Поэт начал сознавать это уже в 1920— 1930-е годы, а затем возвел даже в своеобразный культ. Писатель неоднократно подчеркивал свою укорененность в национальной традиции: его дед и отец были глубоко верующими протестантскими пасторами из Восточной Пруссии; он рос в многодетной семье, всё члены которой, даже дети, знали, что такое труд на земле. И сам Бенн должен был стать пастором, изучал в Марбурге теологию и филологию, но в 1905 г. перешел на медицинский факультет.

Получив уже в Берлине диплом военного врача (хирург и венеролог), защитил в 1912 г. диссертацию об особенностях диабета у военнослужащих и до самого конца жизни с медициной не порывал — как практикующий врач-венеролог (в годы Первой мировой войны также и хирург) и как автор многочисленных статей.

Дебютный поэтический сборник Бенна «Морг и другие стихотворения» (Morgue und andere Gedichte, 1910) шокировал буржуазную публику, но был восторженно принят экспрессионистами. Он стал своего рода боевым знаменем набиравшего силу движения и был словно продолжением реальности (молодому хирургу пришлось сделать несколько сотен вскрытий, что наложило отпечаток на его мировосприятие). И все же вряд ли можно объяснить только чистой случайностью то, что протокольно выверенные наблюдения в мертвецкой под пером поэта превратились в символ обезумевшего, разлагающегося общества, ввергающего себя в страшные катаклизмы. Опыт Первой мировой войны и послевоенной зрухи (весь этот ужас Бенн видел и пережил как военный хирург и венеролог — здесь уместно напомнить о самоубийстве Г. Тракля), если и не вызвал полного отчаяния, то заложил глубокие основания для философского скептицизма и пессимизма Бенна Это резко и навсегда отделило его от прекраснодушных «активистов» и революционеров, каковых в экспрессионистском движении было не так уж мало.

В последующих сборниках стихотворений, прозы, эссе — вплоть до тома «Избранных сочинений» (Gesammelte Schriften, 1922), завершивших первый этап творчества Бенна, — вырабатывается его жизненная и творческая позиция. В основе этой позиции — противопоставление себя, своего творческого «я» агонизирующему обществу. Это противопоставление принимало в дальнейшем самые различные формы, но всегда оставалось одним из основополагающих мотивов поэзии, прозы и драматургии Бенна.

Творческий кризис начала 1920-х годов захватил все экспрессионистское движение, началось брожение и размежевание — по политическим, идеологическим мотивам и по эстетическим пристрастиям. Разрыв со своей социальной средой, религией (родительский дом) Бенн переживал не только как личную трагедию (в 1922 г. он потерял жену), но и как характерную, знаковую черту исторической эпохи. Он считал (и неоднократно подчеркивал это), что немецкий экспрессионизм непосредственно связан с духовным наследием Ницше, с его бескомпромиссной оценкой современной европейской цивилизации, артистизмом и изобразительной суггестивностью языка. Бенн переплавил идею «сверхчеловека» в искусство. Постоянно говоря о конфликте «лирического я» со средой и о неизбежном одиночестве художника, он провозглашает Поэта хранителем высших ценностей человеческого духа, «последним остатком от человека, который еще верит в абсолютное, живет в нем». Причем «абсолютное» для Бенна — не выдумка, не утопия, но стойкая нравственная позиция, стремление пронести человеческий идеал сквозь все «завалы действительности»: «Лирик не может позволить себе чего-то не знать, он должен работать до изнеможения, все перепробовать своими руками, он обязан ориентироваться в том, на какой точке сегодня остановился мир, какой час в этот полдень переживает Земля» (эссе «Проблемы лирики», Probleme der Lyrik, 1951). Постоянная и неослабевающая напряженность между сиюминутным (встающим во всей обнаженной конкретике) и вечным, просвечивающим сквозь всю неприглядную конкретику идеалом — в этом живой и трепещущий нерв творчества Бенна, в этом возрастающая с годами его притягательность.

В силу рано определившейся нигилистической позиции по отношению к современному обществу и продуктам его культуры Бенн сразу попытался поставить себя вне общества и любых литературных группировок, хотя никогда не отрицал своей связи с экспрессионизмом. Вспоминая в автобиографическом романе «Жизненный путь одного интеллектуала» (Lebensweg eines Intellektualisten, 1934) 1916 год, он писал, что «жил на грани, где кончается бытие и начинается Я», обозначая этими словами способность сосредоточиться на вечных проблемах даже в самый разгар войны. Именно из-за этой сосредоточенности Бенн не смог стать1 на крайние позиции — правые или левые, ибо не доверял ни массам, ни их вождям, ни идеологии, ни науке, а еще точнее — скептически вглядывался «в четыре тысячелетия человечества» и его истории, обнаруживая везде обман и самообман: «Мы изобрели; пространство, чтобы убить время, а время — чтобы мотивировать продолжительность нашей жизни; из этого ничего не выйдет и ничего не разовьется, категория, в которой раскрывается Космос, есть категория галлюцинации» (книга «О самом себе», Über mieli selbst, 1956).

Другое дело, что, оставаясь по сути своей центристом, Бенн —; вслед за Ницше — на некоторое время углубился в критику современной цивилизации, стараясь разбередить и обнажить ее раны, чтобы высвободить некие стихийные силы, которые должны были способствовать новому повороту в ее дальнейшем развитии. Социализм в его большевистском варианте, по существу, уничтожавший национальность (не говоря уже о ряде других его черт), никак не привлекал Бенна, но в какое-то время, в 1933 г., ему показалось, что национальный вариант высвобождения стихийных массовых сил может дать тупиковой цивилизации новый и перспективный толчок. Отрезвление наступило очень быстро, но уже была произнесена по радио речь и опубликовано письмо- ответ Клаусу Манну (сыну Т. Манна), где Бенн объяснял, почему он хочет остаться на родине и разделить со своим народом его судьбу. В романе «Двойная жизнь» (Doppelleben, 1949) Бенн приводит все эти документы и признает, что К. Манн «в двадцать семь лет правильнее увидел ситуацию, точно оценил дальнейший ход событий, мыслил яснее, чем я». Но из рассуждений Бенна видно, что проблема только этик^не исчерпывается, что она связана с проблемой власти и ее роли Ъо^всей человеческой истории, и в таком виде остается не разрешенной и по сегодняшний день. То есть Бенн, порой ошибаясь в частностях, не ошибся все-таки в целом»— в оценке непродуктивности и антигуманности современного состояния цивилизации.

Но нацистское государство и его идеологи скоро и сами сообразили, что Бенн — чужеродный для них элемент. Уже в 1933 г. ему было запрещено выступить с надгробной речью в честь Стефана Георге — крупнейшего немецкого поэта-символиста, которого Бенн высоко ценил. Бенн перестал посещать заседания Прусской академии искусств, членом которой он был избран в 1932 г., а затем, чувствуя все ближе надвигавшуюся опасность, попытался уйти от нее в «аристократическую форму эмиграции», снова записавшись на сдужбу по своей основной профессии — военного врача. В 1937 г. Бенна заклеймили «культурбольшевиком», а на следующий год исключили из Имперской палаты письменности, запретив не только публиковаться, но даже и писать.

В 1943 г. Бенн на свой страх и риск и за свой счет издал нелегально сборник «22 стихотворения» (22 Gedichte), который распространял среди друзей и о котором впоследствии в шутку говорил, что мог бы после войны предъявить его как документ антифашистского сопротивления; в шутку потому, что сам он с того времени снова бился над центральными проблемами человека, человечества и космоса и текущая политическая борьба его уже мало интересовала. В 1935—1948 гг. произведения Бенна в Германии не печатались. Однако в 1949 г. вышло сразу несколько книг: роман «Птолемеец» (Der Ptolemäer), «Статические стихи» (Statische Gedichte), сборник стихотворений «Упоенный поток» (Trunkene Flut), драма «Три старика» (Drei alte Männer), сборник эссе «Мир выражения» (Ausdruckswelt) и исследование «Гёте и естественные науки» (Goethe und Naturwissenschaften, 1932). И сразу же началась громкая послевоенная слава поэта, теперь уже осознанно провозгласившего «вторую фазу экспрессионизма», под знаком которой в литературе ФРГ во многом прошли 1950-е годы.

Литература

Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Киноискусство. - М., 1966.

Экспрессионизм: Сборник/ Сост. и предисл. Н. С. Павловой; на нем. яз. - М. 1986.

Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма: Пер. с нем. — М., 1990.

Бенн Г. Избранные стихотворения / Сост. А. Прокопьев. — М., 1994.

Николаев Александр. Орфей, поющий песнь воскресших (О поэзии Георга Тракля) / / Тракль Георг. Песня закатной страны. Гейм Георг. Umbra vitae: Пер. с нем. - М., 1995.

Синий всадник / Пер. с нем., вступит, ст. З. С. Пышновской. — М., 1996.

Метлагль В. Предисловие / / Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма: Пер. с нем. - СПб., 1996.

Топоров В. Предисловие / / Бенн Готфрид. Собрание стихотворений: Пер. с нем. - СПб., 1997.

Гугнин A. A. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века: Феномен и некоторые пути его осмысления. — М., 1998.

Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. — Екатеринбург, 1999.

Гугнин A. A. Австрийские писатели и экспрессионизм / / Гугнин A. A. Австрийская литература XX века. — М., 2000.

Павлова Н. С. Поэтика Гейма / / Гейм Георг. Вечный день. Umbra vitae Небесная трагедия: Пер. с нем. — М., 2002.

Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dadа Einleitung von Gottfried Benn. — Wiesbaden; München, 1962.

Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung / Hrsg. von P. Raabe. — München, 1965.

Hamann R., Hermand J. Expressionismus. — Frankfurt а. M., 1977.

Lehnert H. Geschichte der deutschen Literatur vom Jugendstil bis zun Expressionismus. — Stuttgart, 1978.

Knapp G. Die Literatur des deutschen Expressionismus. — München, 1979,

Expressionism: A German Intuition: 1905—1920. — N. Y., 1980.

Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographisches Handbuch. 2. verbesserte Auflage. — Stuttgart, 1992.

L"Expressionisme en Allemagne. — P., 1993.

Expressionismus in Österreich. Die Literatur und die Kuenste / Hrsg. von K. Amann, A. A. Wallas. — Wien; Köln; Weimar, 1994.

Kemper H. -G. Expressionismus. — München, 1994.

В первой четверти двадцатого века в литературе, изобразительном искусстве, кинематографе и музыке появилось новое, противоположное классическим взглядам на творчество направление, провозгласившее главной целью искусства выражение субъективного духовного мира человека. Экспрессионизм в музыке - это одно из самых противоречивых и сложных течений.

Как появился экспрессионизм

Экспрессионизм появился и наиболее ярко себя проявил в культуре Австрии и Германии. В 1905 году в Дрездене на факультете технического Высшего училища студентами был образован кружок, который был назван «Мост». Его участниками стали Э. Нольде, П. Клее, М. Пихштейн, Э. Кирхнер. Вскоре к немецким художникам присоединились и иностранцы, в том числе выходцы из России. Позже, в 1911 году, в Мюнхене появилось еще одно объединение - «Синий всадник», к которому относились В. Кандинский, П. Клее, Ф. Марк, Л. Фейнингер.

Именно эти кружки стали прародителями художественного направления, вслед за которыми стали появляться литературные объединения, издаваться в Берлине журналы («Буря», «Штурм», «Действие»), появилось направление в художественной литературе и музыке.

Считается, что термин «экспрессионизм» был введен в 1910 году историком из Чехии А. Матейчеком. Но задолго до этого, в конце 15 - начале 16 веков, испанский художник Эль Греко и Маттиас Грюневальд из Германии уже использовали технику экзальтированности и предельной эмоциональности в своем творчестве. А экспрессионисты двадцатого века стали считать себя их последователями и, опираясь на труды Фридриха Ницше (трактат «Рождение трагедии») о иррациональном («дионисийском») начале искусства, стали развивать направления хаоса чувств и способы его выражения в искусстве.

Что такое экспрессионизм

Считается, что экспрессионизм возник из-за болезненной и сложной реакции психики людей на ужасы современной цивилизации, такие как война (Первая мировая), революционные движения. Страх, разочарование, тревога, боль, изуродованная психика - все это не давало художникам воспринимать окружающий мир объективно. И тогда был выработан новый принцип, который полностью отвергал натурализм и эстетику, свойственные предыдущим поколениям творцов.

Эстетика живописи и музыке основывается на выражении субъективных чувств, демонстрации внутреннего мира человека. Становится важнее не изображение, а выражение эмоций (боли, крика, ужаса). В творчестве преобладает задача не воспроизведения действительности, а передачи переживаний, связанных с нею. Активно использую различные средства выражения - преувеличение, усложнение или упрощение, смещение.

Экспрессионизм в музыке - это что?

Композиторы всегда стремились к новому и неизведанному. В любую из эпох были музыканты, которые шли «в ногу со временем» и под воздействием новых течений искусства раскрывали и изобретали свои пути через музыкальные средства выражения.

Экспрессионизм в музыке - это «психограмма человеческой души». Так утверждал немецкий философ Теодор Адорно. Любые традиции, классические формы музыкального произведения, тональности и другие формальные ограничения стилей (классицизм, романтизм, рококо) экспрессионизм в музыке отвергает, это и является его главной отличительной чертой.

Основные средства выразительности

• Крайняя степень диссонансности в гармонии.
• Отсутствия классического понимания размера и ритма в музыке.
• Прерывистость, резкость, разорванной мелодической линии.
• Резкие и нестандартные интервалы и аккорды.
• Переменчивость темпа музыки резкая и неожиданная.
• Отсутствие стандартно мажорно-минорного лада - атональность.
• Замена вокальной партии инструментальной, и наоборот.
• Замена пения речью, шепотом, криком.
• Нерегулярность и необычная расстановка акцентов в ритме.

Экспрессионизм в музыке 20-го века

Появление в музыке нового направления в начале XX века привело к сильному изменению представления о ней. Экспрессионизм в музыке - это отказ от классической формы произведения, размера, тональностей и ладов. Такие новые средства выразительности, как атональность (отхождение от логики классического мажорно-минорного лада), додекафония (сочетание двенадцати тонов), новые приемы пения в вокальных произведениях (говор-пение, шепот, крик), привели к возможности более непосредственного «выражения своей души» (Т. Адорно).

Понятие музыкального экспрессионизма в двадцатом столетии связано со Второй венской школой (Нововенской) и именем австрийского композитора Арнольда Шенберга. В первом и втором десятилетии двадцатого века Шенберг и его ученики Альбан Берг и Антон Веберн закладывают основы направления и пишут ряд произведений в новом стиле. Также в 1910 годах создают свои произведения с тенденцией к импрессионизму такие композиторы:

• Пауль Хиндемит.
• Бела Барток.
• Эрнст Кшенек.

Новая музыка вызвала бурю эмоций и волну критики среди общественности. Многие считали музыку композиторов-экспрессионистов пугающей и страшной, но все же находили в ней определенную глубину, своевольность и мистицизм.

Идея

Экспрессионизм в музыке композиторы находили в ярком и остром субъективном переживании, эмоциях одного человека. Темы одиночества, подавленности, непонимания, страха, боли, тоски и отчаяния - вот то главное, что хотели выразить в своих произведениях музыканты. Речевые интонации, отсутствие мелодики, диссонансные ходы, резкие и неблагозвучные скачки, разрозненность ритма и темпа, нерегулярная акцентировка, чередование слабых и сильных долей, нестандартное использование инструментов (в нетрадиционном регистре, в нетрадиционном ансамбле) - все эти идеи были созданы для выражения чувств и раскрытия содержания души композитора.

Композиторы - экспрессионисты

Представители экспрессионизма в музыке - это:

• (вокальный цикл «Лунный Пьеро», монодрама «Ожидание», кантата «Уцелевший в Варшаве», опера «Аарон и Моисей», «Ода Наполеону»).

• Эрнст Кшенек (опера «Орфей и Эвридика», опера «Джонни наигрывает»).

• Бела Барток («Соната», «Первый концерт для фортепиано», «Третий фортепианный концерт», «Музыка для струнных, ударных и челесты», «Весна священная», «Чудесный мандарин» и другие сочинения).

• (одноактная опера «Убийца, надежда женщин», фортепианная сюита «1922»).

(оперы «Электра» и «Соломея»).

Камерная музыка в стиле экспрессионизма

Так случалось, что школа Шенберга постепенно отходила от фундаментальных симфонических форм, и это может охарактеризовать экспрессионизм в музыке. Образы камерной музыки (для одного инструмента, дуэтов, квартетов или квинтетов и небольших оркестров) в этом стиле встречаются гораздо чаще. Шенберг считал, что его изобретение - атональность - плохо сочетается с произведениями монументальными и широкоформатными.

Нововенская школа - это иное толкование музыки. Хаос, духовность, новое ощущение правды жизни без прикрас и зацикленность стали основой художественного самовыражения. Уничтожение мелодики, изобретение иной тональности - бунт против традиционного взгляда на искусство - всегда вызывали у критиков негодование и противоречия. Однако это не помешало нововенским композиторам получить всемирное признание и огромное количество слушателей.

название выставки: «Буйство цвета. Шедевры немецкого экспрессионизма»
время проведения: 09.10.2015-11.1.2016
место проведения: Музей Леопольда, Музейный квартал, Museumsplatz, 1, 1010, Вена, Австрия
сайт выставки: www.leopoldmuseum.org

Осенняя экспозиция в венском Музее Леопольда порадует посетителей буйством красок на полотнах немецких экспрессионистов. В подборке из 30живописных и 80графических шедевров немецкого экспрессионизма из собрания музея Остхауса в Хагене представлены работы художников-экспрессионистов группы «Мост», «Нового объединения художников Мюнхена» и «Синего всадника».

На рубеже XIX-XXвв в Германии зародилось и оформилось одно из самых разнообразных и неоднозначных направлений в искусстве-экспрессионизм. Оставаясь по своему содержанию культурой спорной и противоречивой, экспрессионизм в живописи оказал огромное влияние на развитие изобразительного искусства.

История немецкого экспрессионизма

Апокалиптические катастрофы начала XXв: землетрясение в итальянской Мессине в 1908г, появление кометы Галея в 1911г и крушение «Титаника» в 1912г вызвали смутное ожидание конца. Второй Марокканский кризис (1911г) и Балканские войны (1912-1913гг.) усилили чувство присутствия при «окончании мира» (Георг Гейм). Появились новые философские работы, в которых переосмысливались моральные и культурные аспекты цивилизации. Работы Ницше, которые стали апогеем новой философской мысли, призывали к переоценке ценностей и переосознанию сущности человека и культуры. Развитие научно-технического прогресса ускорило смену восприятия человечеством ценностей цивилизации. Эти явления стали предпосылками возникновения авангардистских течений в искусстве и литературе Европы на рубеже XIX-XXвеков. Термин «авангард», заимствованный из военно-политической лексики, обозначил ряд школ и направлений в искусстве, которые часто имели диаметрально противоположную идейную основу, но были едины в полемическо-боевой форме подхода к художественному творчеству, выходящему за рамки художественной эстетики.

На рубеже XIX-XXвеков в Германии и Австрии зародилось и получило развитие одно из самых неоднозначных направлений авангарда-экспрессионизм. Экспрессионизм (от лат. Expressio-выражение, выразить)-течение в европейском искусстве, задачей которого было не столько воспроизведение действительности, сколько выражение художественными способами переживаний автора, порождённых этой действительностью. Понятие «экспрессионизм» предполагает более широкий смысл: им обозначают тенденцию, периодически возникающую в изобразительном искусстве, литературе и кино, которая выражает болезненное мироощущение, присущее разным историческим периодам. Экспрессионизм возник как болезненная реакция на ужасы Первой мировой войны, революций и уродливого проявления капиталистической цивилизации. Банальность и противоречия современного мира воспринимались крайне субъективно через призму таких эмоций, как разочарование, тревога и мистический ужас перед хаосом бытия. Экспрессионизм отражает такие эмоции, как боль, разочарование и страх, в работах художников часто присутствует мотив крика. Отсюда и его тяготение к иррациональности, подчёркнутой эмоциональности и гротеску. Искусство экспрессионизма по определению дисгармонично. Отличающийся экспериментальным подходом к художественному творчеству, экспрессионизм использовал оригинальные новаторские приёмы выражения: различные смещения, преувеличения, упрощения, создание завышенного цветового контраста и напряжённых острых контуров для усиления энергетики формы.

Авторство термина «экспрессионизм» приписывается чешскому историку искусства Антонину Матешеку, который в 1910г ввёл его в противоположность термину «импрессионизм». Такого экспрессионизма, как в Германии, безжалостно отразившего настроения того периода немецкой истории, не было больше ни в одной стране. До XXв художники не стремились специально работать в такой манере. Зарождающийся эскпрессионизм опирался на многообразие и богатство немецкой культуры, на опыт таких художников прошлого, как Грюневальд, Кранах и Дюрер. Для немецкого изобразительного искусства характерен поиск эстетики уродства: ещё мастера средневековой Германии умели находить красоту в безобразном и оставили потомкам прекрасные произведения искусства-отталкивающие изображения чертей и нечистой силы. Своей самобытностью экспрессионизм обязан не только влиянию готических мастеров, но и экзотическому искусству Африки, Океании, Дальнего Востока и в высшей степени эмоциональному творчеству Ван Гога, Эдварда Мунка и Джеймса Энсора.

Отличительной чертой немецкого экспрессионизма является его националистическая заряжённость: молодые немецкие художники отвергли идею линейного стилевого исторического развития от «французского импрессионизма» к экспрессионизму. Самыми яркими представителями нового стиля были художники Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Макс Пехштейн, Карл Шмидт-Ротлуф и Эмиль Нольде. Они заявили: «Мы совершенно новые, мы другие. Мы не французы, мы немцы. Мы глубокие и острые, не поверхностные и сверкающие. Мы внутри, а не снаружи». Но нужно отдать должное и патриотизму немецкого импрессионизма (Макс Либерман, Ловис Коринт, Макс Слевогт): он развивался в полемике с французами. У немецких импрессионистов и экспрессионистов, несмотря на дальнейшее чёткое разграничение этих стилей, прослеживается много общего: академический афронт, сосредоточенность на конкретном жизненном окружении и ряд живописных приёмов.

Официальному академическому искусству Германии противостояли не только художники-экспрессионисты. В поддержку новых направлений выступали такие деятели культуры, как Пауль и Бруно Касьрер, Герман Бар, основатель галереи и одноименного журнала «Штурм» Герварт Вальден, директор Национальной галереи в Берлине Гуго фон Чуди и доктор искусствоведения Роза Шапире. Благодаря деятельности Гуго фон Чуди, Национальная галерея стала первым в мире музеем, в экспозиции которого появились произведения французских импрессионистов: в 1896г директор Национальной галереи, опередив парижских коллег, приобрёл картины импрессионистов. Его преемник Людвиг Юсти после 1918г собрал в филиале Национальной галереи-бывшем дворце кронпринцев на Унтер-ден-Линден уникальную коллекцию работ экспрессионистов.

В 1905г немецкий экспрессионизм усилиями художников Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Пехштейна, Эмиля Нольде и Карла Шмидт-Ротлуфа оформился в Дрездене в группу «Мост», название которой символизировало связь современности с тем, что художники считали экспрессионистическим в искусстве прошлого. Прежде всего художники-экспрессионисты хотели возродить в графике средневековые традиции гравюры на дереве. Для живописи художников группы «Мост» характерна деформация натуры, насыщенность цвета и тяжёлые массы краски на полотне. В 1907г Роза Шапире (1874-1954), которая считалась серьёзным меценатом импрессионизма, вступила в группу «Мост» в качестве «пассивного члена». Её активную поддержку нового течения, начиная с публикации многочисленных статей об экспрессионизме, трудно переоценить. Она организовывала выставки экспрессионистов и не только сама коллекционировала работы Кирхнера, Хеккеля и Пехштейна, но и поддерживала покупку картин экспрессионистов крупными музеями. А с Карлом Шмидт-Ротлуфом её связывала дружба, продолжавшаяся всю жизнь.

В 1909г было основано «Новое объединение художников Мюнхена» с В. Кандинским в роли президента. В 1911г внутренние разногласия раскололи группу. В. Кандинский ушёл из группы и вскоре с Францем Марком организовал редакцию альманаха «Синий всадник». Первый выпуск альманаха «Синий всадник» был посвящён тогдашнему директору Национальной галереи Гуго фон Чуди. Редакция альманаха «Синий всадник» стала, по сути, новой художественной группой, которая приобрела международный характер, объединив разнонациональных мастеров авангарда. С началом Первой мировой войны группа прекратила своё существование-два его виднейших представителя, Франц Марк и Август Макке, погибли на фронте, а Кандинский, как и все остальные русские, не желавшие быть интернированными, покинул Германию.

Невнятность идеалов, усложнённый язык, индивидуализм художественных манер и неспособность к конструктивной социальной критике привели к закату экспрессионизма, который совпадает во времени с установлением относительной экономической стабильности в Германии после 1924г. С приходом к власти нацистов в 1933г, экспрессионизм был объявлен «дегенеративным искусством», а его представители потеряли возможность выставлять свои работы и публиковаться. Невзирая на внутренние противоречивости, экспрессионизм оказал огромное влияние на развитие изобразительного искусства. Творчество экспрессионистов изменило восприятие людей, подготовив мир к ещё более странному искусству-сюрреализму.

Австрийский экспрессионизм

развивался во многом синхронно с экспрессионизмом немецким и охватил в начале XX в. все сферы искусства (литература, живопись, скульптура, музыка, театр, архитектура и др.). Это было время, когда австрийская культура стремительно преодолевала изолированность от Европы и заявляла о себе во всемирном историко-культурном контексте такими значительными именами как Р.-М.Рильке, Г.Тракль*, Ф.Кафка*, А.Шёнберг*, Э.Шиле*, З.Фрейд и многие другие. Накануне распада Австро-Венгерской монархии усилилось стремление к осознанию “австрийской сущности” национального искусства, были заложены основы ностальгического “габсбургского мифа” - неотъемлемой составляющей концепции самостоятельной австрийской культуры XX в.

Хронологические границы австрийского экспрессионизма не столь очевидны, как в Германии, хотя основные этапы развития совпадают: 1) 1905-1910: постепенное нарастание экспрессионистских тенденций; 2)1910- начало 1920-х: экспрессионизм занимает ведущие позиции в литературно-художественной жизни; 3) 1920-е - начало 1930-х: движение затухает, экспрессионистские журналы постепенно сходят на нет, но экспрессионистский пафос еще сохраняется в творчестве многих писателей и художников. И в последующие десятилетия экспрессионизм сохранялся в австрийской культуре как некая сумма отработанных (но и постоянно обновляющихся) приемов.

Характерной чертой “венского модерна ”, в рамках которого в австрийской культуре вызревал экспрессионизм, было сосуществование различных течений и творческих доктрин (натурализма, романтизма, классицизма, реализма) при бесспорном первенстве импрессионизма в различных его разновидностях - вплоть до появления произведений, явно примыкавших к экспрессионизму (как, например, новелла А.Шницлера “Лейтенант Густль ”, “Leutnant Gustl ”, 1900). Идейным вдохновителем “венского модерна” был Х.Бар*, провозгласивший эмпириокритицизм Э.Маха “философией импрессионизма”, наиболее адекватно выражающей сущность австрийского (в первую очередь, венского) мироощущения, “нервного до кончиков пальцев”. Как в Берлине и Мюнхене, огромную роль играли венские литературные кафе “Гринштайдль” и “Централь”, среди завсегдатаев которых были К.Краус *, Х.Бар, А.Шницлер, П.Альтенберг, Г. фон Гофмансталь. Атмосфера рафинированного психологизма, утрачивающего всякую, даже относительную, цельность, естественным образом подводила к открытию области подсознательного в человеческой психике. До начала XX в. это открытие совершается (Шницлером в литературе, Климтом, затем А.Кубином* в живописи) независимо от З.Фрейда, что впоследствии признавал сам Фрейд. Так же параллельно открывалась и “зона эротического”, куда писатели и художники вступали вместе с З.Фрейдом, О.Вайнингером, Ф.Виттельсом, автором публицистического романа “Сексуальный голод ” (“Der sexuelle Hunger ”, 1908). Утонченный психологизм венского импрессионизма эволюционировал к экспрессионизму через эстетизацию эротики и поиски спонтанного выхода из состояния угнетенной сексуальности: проза и лирика М.Брода*, восторженно принятые берлинскими экспрессионистами, роман “Танцующая дура ” (“Die tanzende Toerin”, 1909, опубликован 1911) А.П.Гютерсло*, драмы “Убийцы, надежда женщин ” (“Moerder, Hoffnung der Frauen”, опубликована 1910) О.Кокошки*, “Древо познания ” (“Der Baum der Erkenntnis”, 1919) Ф.Т.Чокора* и др.

Заметным своеобразием отличалась культурная жизнь в Праге, где в начале XX в. на пересечении трех культур - чешской, немецкой и еврейской - возник пражский немецкоязычный литературный “остров” (М.Брод, Г.Майринк*, Ф.Кафка, Ф.Верфель*, Л.Перуц и др.). Здесь не было венской богемной утонченности, ощущалась оторванность от оживленной литературно-художественной жизни немецких и австрийских метрополий (Берлин, Мюнхен, Вена), на общую картину отчуждения человеческого “я” от социального окружения накладывалось чувство одиночества и страха. Предчувствие надвигающихся катастроф, хотя и активизировало художественные поиски в духе экспрессионизма, но - при попытках найти позитивные опоры - далеко разводило писателей в области идей, что сказывалось и на различии художественных средств. Социально определенная патетика Верфеля контрастировала с притчеобразной иррациональностью Кафки, сатирическая гротескность раннего Майринка еще ничем не напоминала его будущего мистицизма и оккультизма. Роль духовного вдохновителя пражских экспрессионистов играл М.Брод, поклонник философии М.Бубера, убежденный иудаист, который, однако, активно поддерживал убежденного католика Верфеля и Кафку. Особый колорит пражскому немецкоязычному экспрессионизму придавал мистифицированный образ Праги, который складывался еще в детском сознании писателей, но в их зрелом творчестве воплотился в символ непостижимо иррациональной, непреодолимой отчужденности личности от внешнего мира (“Процесс ” и “Замок ” Кафки, “Голем ” Майринка и др.).

Экспрессионизм публично заявил о себе в Австрии (за три года до провозглашения его в Германии) премьерой драмы О.Кокошки “Убийцы, надежда женщин ” (1908, Вена). Близка экспрессионизму была и стихотворная новелла О.Кокошки “Мечтающие мальчики ” (“Die träumenden Knaben”, 1908). Первой публичной выставкой австрийских художников-экспрессионистов считается выставка группы “Новое искусство” (“Neukunst”, декабрь 1909, Вена, салон Писко), где были представлены полотна и рисунки А.Кубина, А.Шёнберга, А.П.Гютерсло, Э.Шиле, А.Ханака, Э.Д.Озена и др. Крупнейшими представителями экспрессионизма в австрийской живописи были также Х.Бёкль, А.Файстауэр, Р.Герстль, А.Колих. Многие экспрессионисты оставили заметный след в разных видах творчества: Кубин выступал не только как художник, но и как писатель; Ханак - столяр-краснодеревщик, скульптор, писатель, музыкант; Шёнберг - композитор, художник, писатель, музыковед, режиссер; Гютерсло - художник, писатель, издатель, теоретик искусства; Шиле - художник, писатель, модельер, фотограф. Кокошка был одним из основоположников экспрессионизма в поэзии и драматургии, в портретной и пейзажной живописи, в книжной графике, в режиссерско-сценическом искусстве, выступал также и как теоретик, оказав заметное влияние на формирование программы берлинского журнала “Штурм ”*, где сотрудничал с 1910. Многие театральные и сценические новации Кокошки (синтетическое единство образа, слова, жеста, тона и особенно первооткрытия в области световых эффектов) оказались по-настоящему востребованными лишь в театре второй половины XX в. То же можно сказать и о некоторых других австрийских художниках-экспрессионистах (Кубин, Шёнберг, Гютерсло, О.М.Фонтана* и др.).

Второй период - выход экспрессионизма на ведущие позиции в литературе и искусстве Австрии - начинается с появления собственно экспрессионистских журналов и издательств. В 1909 экспрессионистов начал публиковать К.Краус* в “Факеле”, охотно предоставляли им место другие венские журналы: “Меркер” (“Der Merker”, 1909-1922), “Ваге” (“Die Wage”, “Весы”, 1898-1925), “Штром” (“Der Strom”, “Течение”, 1911-1914); типично экспрессионистским журналом был “Анбрух” (“Der Anbruch”, “Рассвет”, 1917-1922), публиковавший произведения и критические статьи Т.Дойблера*, А.Эренштейна*, П.Хатвани*, П.Корнфельда*, Р.Мюллера*, Э.Вайса*, А.Вольфенштейна* и иллюстрировавшийся художниками-экспрессионистами. В Инсбруке Людвиг фон Фикер издавал журнал “Бреннер ”* (“Brenner”), который в 1910-1915 был полностью экспрессионистским (открытие и постоянная поддержка Г.Тракля, публикации Т.Дойблера, Х.Броха, А.Эренштейна, Э.Ласкер-Шюлер* и др.). Экспрессионистскими по декларациям и направлению были журналы “Гердер-блеттер ”* (“Herder-Blätter”, “Гердеровские листки”, выходил в Праге), где печатались О.Баум*, М.Брод, Ф.Яновиц*, Х.Яновиц, Кафка, Верфель и др.; “Флугблатт ”* (“Flugblatt”, “Прокламация”) О.М.Фонтаны, “Реттунг”* (“Die Rettung”, “Спасение ”, 1918-1919), который издавали А.П.Гютерсло и Ф.Бляй; “Даймон”* (“Deimon”) и “Дер нойе Даймон ” (“Der neue Daimon”, 1919), “Гефертен ” (“Die Gefährten”, “Сподвижники”, 1920), выпускавшиеся “Товарищеским издательством” в Вене (Х.Зонненшайн*, А.Эренштейн, Ф.Верфель и др.).

В I мировую войну, в ходе которой многим австрийским экспрессионистам, как и немецким, пришлось участвовать в боевых действиях, начинается процесс постепенного размежевания, который перерос в громкий литературный скандал в 1920, связанный с именами К.Крауса и Г.К.Кульки*. Но если немецкие сторонники “активизма”* непосредственно участвовали в революционных событиях (Ноябрьская революция 1918-1919, Баварская Советская Республика в 1920 и др.), то в Австрии (при наличии глубинных политических разногласий) баталии разворачивались на страницах газет, журналов и книг. Разделяя с немецкими экспрессионистами ощущение общего кризиса эпохи и предчувствие грядущих социальных потрясений, выдвигая сходные призывы к повышению “интенсивности личности” и “коллективной солидарности”, вызванные неприятием буржуазного общества и буржуазной морали, бюрократизации, индустриального прогресса, милитаризации и войны, австрийские экспрессионисты, будучи достаточно радикальными в эстетических поисках и в разработке острых этических и психологических проблем, в то же время - за редкими исключениями - были гораздо больше связаны с религиозной этической традицией (как правило, католической) и сохраняли привязанность к национальным австрийским корням. Австрийские “активисты” (А.Эренштейн, Г.К.Кулька, Ф.Верфель, Х.Кальтнекер*, Х.Зонненшайн, А.Броннен*, Р.Мюллер и др.) заметно отличались от немецких: для многих из них характерен достаточно быстрый и решительный отход от революционных позиций. “Поиски австрийского Эрнста Толлера* останутся безрезультатными” (Э.Фишер).

Тем интенсивнее были эстетические открытия австрийских экспрессионистов, новаторство которых часто становилось очевидным лишь после II мировой войны. Особые заслуги в развитии экспрессионистской драмы и театра принадлежат О.Кокошке, Ф.Т.Чокору, Ф.Брукнеру*, А.Вильдгансу*, К.Краусу (“Последние дни человечества”), А.Броннену. Исключителен вклад австрийского экспрессионизма в музыкальное творчество XX в., сделанный, прежде всего, А.Шёнбергом в его экспрессионистский период (1906-1921) и его учениками А.Бергом* и А.Веберном. “Экспрессионистским” называют обычно период высшего подъема австрийского киноискусства в 1919-1925: от фильма “Кабинет доктора Калигари ” (“Cabinet des Dr. Caligari”, 1919, режиссер P.Вине*) до им же снятого фильма “Кавалер роз ” (“Der Rosenkavalier”, 1926). К числу знаменитых кинофильмов австрийского экспрессионизма относятся “Содом и Гоморра ” (1922) и “Королева рабов ” (“Die Sklavenkoenigin”, 1924) режиссера Михаэля Кертица . Совершенно исключителен вклад австрийских писателей в развитие экспрессионистской прозы, где они, по существу, уже в самом начале экспрессионистского движения были пролагателями новый путей: М.Брод в сборниках новелл “Смерть мертвым !” (“Tod den Toten!”, 1906), “Эксперименты ” (“Experimenten”, 1907) и особенно в романе “Замок Норнепюгге ” (“Schloss Nornepygge”, 1908), который нередко называют “первым экспрессионистским романом”, А.Кубин в романе “Другая сторона ” (“Die andere Seite”, 1909), А.П.Гютерсло в романе “Танцующая дура ”, Эрнст Вайс в романе “Каторга ” (“Die Galeere”, 1913) и других его произведениях, А.Эренштейн и т.д. Вне контекста экспрессионизма невозможно понять творчество Ф.Кафки, который разрабатывал типично экспрессионистские конфликты (прежде всего, конфликт отцов и детей), использовал присущие экспрессионизму способы изображения (смещение перспективы, монтаж образов, опрокинутые сновидения и др.), в том числе близкие экспрессионизму приемы мифологизации. Кафка поддерживал личные и творческие контакты со многими экспрессионистами - М.Бродом, Э.Вайсом, Г.Майринком, А.Кубином и др.

Поиски национально-культурной идентичности, которые в австрийской культуре усилились с конца XIX в., еще более обострились в период Первой республики (1918-1938), уже после распада Австро-Венгерской империи, когда, с одной стороны, продолжала действовать инерция культурного единства, но, с другой стороны, жившие за пределами собственно Австрии немецкоязычные писатели получали новое гражданство и порой болезненно переживали процесс адаптации к новым условиям и к новой национально-государственной идентификации (пражский немецкоязычный “остров” в условиях Чехословацкой республики). По сравнению с Германией, где тоже были региональные и диалектные различия, в Австро-Венгрии на эти различия наслаивались еще и другие: многонациональный состав империи придавал резкую определенность региональным очагам культуры - Вене, Праге, Будапешту, Братиславе (Пресбургу); славяне составляли значительную часть населения Австро-Венгерской монархии, что весьма заметно отражалось на развитии собственно немецкоязычной культуры - австрийские писатели часто имели славянских предков или даже родителей, чаще вступали в непосредственные контакты со своим славянским окружением, знали славянские языки (например, Ф.Кафка и М.Брод свободно владели чешским языком), читали славянских авторов в оригинале и переводили их, что так или иначе отражалось на их собственном творчестве; австрийские писатели в начале XX в. чаще и плодотворнее вступали в непосредственные контакты с Россией и русской культурой (Рильке, Тракль, Чокор, Кафка и др.); общее для европейской культуры “конца века” ощущение трагического упадка, кризиса традиционного гуманизма давало себя знать в распадающейся Австро-Венгрии особенно остро, что способствовало глубоким переменам и подъему австрийской культуры; в отличие от Германии, где католики и протестанты тесно соприкасались друг с другом в повседневной жизни, Австро-Венгрия была преимущественно католической, что наложило отпечаток и на развитие культуры в XX в. - дерзкие эстетические эксперименты соседствовали с политической и этической консервативностью.

Эти различия способствовали тому, что затухание экспрессионизма проходило в Австрии гораздо медленнее, чем в Германии, где уже в середине 1920-х его начинают теснить “новая деловитость ”* (“новая вещественность ”), “магический реализм ”*, экспериментальный агитационно-революционный театр и т.д. В Австрии экспрессионизм, трансформируясь, продолжал оставаться ведущей тенденцией до конца 1920-х, в отдельных (но весьма показательных) случаях переходя и в 1930-е (в творчестве Э.Вайса, А.П.Гютерсло, Ф.Т.Чокора, О.М.Фонтаны и др.). Крупнейшие художники и писатели последующих поколений не только плодотворно осваивали наследие экспрессионизма (Й.Рот, Э. фон Хорват, П.Целан, П.Хандке, К.Рансмайр и др.), но и прямо называли экспрессионистов своими учителями (X. фон Додерер).

Соч.: Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada. Wiesbaden, 1955, 1979; Literatur-Revolution 1910-1925. Dokumente, Manifeste. Programme. 2 Bde/ Hg. P.Poerlner. Dannstadt; Neuwied; Berlin-Spandau, 1960-1961; Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung / Hg. P.Raabe. München, 1965, Zürich, 1987; Expressionismus: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Stuttgart, 1982; Hirnwelten funkeln: Literatur des Expressionismus in Wien / Hg. E.Fischer und W.Haefs. Salzburg, 1988.

Лит.: Sapper T. Alle Glocken der Erde: Expressionistische Dichtung aus dem Donauraum. Wien, 1974; Hamann R., Hermand J. Expressionismus. Frankfurt a. M., 1975, 1977; Wauer B. Studien zum Expressionismus und seiner Rezeptionsgeschichte in der bildenden Kunst. München, 1982; Werlmer P. Physis und Psyche. Der österreichische Frühexpressionismus. Wien; München, 1986; Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. München, 1992; Expressionismus in Österreich. Die Literatur und die Künste / Hg. K.Amann, A.A.Wallas. Wien; Köln; Weimar, 1994; Literaturgeschichte: Österreich. Prolegomena und Fallstudien / Hg. W.Schmidt-Dengler, J.Sonnleitner, K.Zeyringer. Berlin, 1995; Hauptwerke der österreichischen Literatur/ Hg. E.Fischer. München, 1997.