Здания министерства вмф в париже перре. Архитектурная азбука огюста перре

Огюст Перре родился в Брюсселе в семье французского эмигранта 12 февраля 1874 года. Первые архитектурные знания и навыки получил в строительной фирме, которую основал в Париже его отец. Первое здание Огюст спроектировал и построил в возрасте шестнадцати лет. До 1901 года он учился в Школе изящных искусств в Париже вместе с братом Жоржем. Огюст учился блестяще, но ушел из школы, не защитив диплома, когда этого потребовали дела фирмы. Вместе с братьями он продолжал дело отца, соединив в своем творчестве согласно давней традиции труд архитектора, конструктора, строителя.

Огюст начал свою деятельность в годы господства эклектики и брожения идей, когда новаторские предложения в области строительных конструкций неизменно связывались с использованием металлического каркаса, а стилистическое течение «Ар нуво» еще не успело сойти со сцены. В то время во Франции Перре, по свидетельству Ле Корбюзье, «был единственным на пути нового направления».

В 1903 году он построил жилой дом на улице Франклина, вошедший в историю архитектуры как здание, в котором железобетонная каркасная конструкция, органически связанная с планом здания и с организацией внутреннего пространства, впервые получила тектоническое выражение.

Перре первым попытался использовать железобетон как средство архитектурного выражения, и многие его качества послужили стимулом дальнейшего развития архитектуры. Железобетонный каркас обнажен, а не скрыт. В здании на улице Франклина почти полностью отсутствует фасад в прежнем значении этого слова – фасад-украшение. Ряд изящных выступов и углублений на фасаде придает ему легкость. Шесть этажей здания свободно выступают из плоскости фасада.

Дом напоминает некие металлические конструкции, которые становятся все легче по направлению к основанию. Это впечатление хрупкости имело свои последствия. Банки отказывались выдавать деньги под закладную на многоквартирный дом Перре, так как эксперты предсказывали, что он быстро обвалится.

Ограничив количество несущих вертикальных элементов небольшим числом стоек, Перре получил возможность произвольным размещением перегородок решать планировку каждого этажа по-разному. Это был первый шаг к свободной, не обусловленной расположением несущих стен планировке. Изящество архитектурной трактовки и стройность несущих конструкций этого дома восхищают и сегодня.

Каждая из последующих работ Перре связана с выявлением конструктивных и художественных возможностей нового материала: гараж Понтье в Париже (1905), театр Елисейских полей там же (1911–1913).

В проекте гаража на улице Понтье открытая каркасная конструкция является одновременно и архитектурной формой. Здесь конструкции и форма едины. В свободных участках между выходящими на фасад элементами конструкции размещены большие окна, чем усиливается контраст между железобетонным каркасом и плоскостями остекленных заполнений.

В построенном Перре перед самой мировой войной театре на Елисейских полях, железобетонный рамный каркас был скрыт на фасаде за мраморной облицовкой и декоративными панелями. Каркасная структура приняла вид традиционной стоечно-балочной системы.

Создание новых центров в исторически сложившихся городах (Гавр, Ковентри, Кассель)

Как уже говорилось, конкретное содержание восстановительных работ предопределялось военными потерями. Если городской общественный центр оказывался полностью уничтоженным, то перед архитекторами открывалась возможность создания центра нового типа с применением самых передовых градостроительных достижений. В таких случаях архитекторы получали гораздо большую творческую свободу, но вместе с тем на них ложилась и неизмеримо большая ответственность, поскольку им самим, без помощи архитектурного наследства, приходилось решать все без исключения функциональные и художественные задачи. Из широкого круга западноевропейских городов, полностью изменивших свою архитектурно-планировочную конституцию, мы выбираем Гавр, Ковентри и Кассель. Первый из них дает блестящий пример создания нового образа города в регулярной, чисто французской редакции; второй - демонстрирует удачное функциональное зонирование центрального района города, тогда как третий, сочетая элементы того и другого, оригинально разрешает проблему городского движения.

В послевоенной градостроительной практике Франции реконструкция Гавра занимает особое место не только в связи с весьма оригинальным архитектурно-пространственным решением центральных ансамблей, но и благодаря необычной земельной политике, проведенной в условиях капиталистического города.

В результате массированного налета англо-американской авиации в сентябре 1944 г. центральные кварталы Гавра превратились в груду развалин (На Гавр было сброшено 11 тыс. т бомбового груза, в результате чего погибло несколько тысяч человек и было разрушено около 10 тыс. зданий ). По окончании войны восстановление города было поручено известному французскому архитектору Огюсту Перре (при участии планировщика Барманна). Перре возглавил целый творческий коллектив, в состав которого вошли в основном его ученики и единомышленники: Турнан, Ланьо, Одижье, Пуарье, Донне и др. Какие же конкретные цели стояли перед архитекторами и какими реальными возможностями они располагали? Прежде всего нужно было восстановить в кратчайший срок жилой фонд города.

Однако восстановление зданий на прежних участках с учетом современных требований к инсоляции и аэрации позволило бы разместить лишь 2 / 3 довоенного числа жителей, тогда как для расселения остального населения нужно было либо увеличить территорию, либо повысить общий уровень этажности. Архитекторы избрали второй путь, в связи с чем и установили среднюю плотность населения в 700-900 человек на 1 га.

Кроме строительства жилых и общественных зданий следовало упорядочить уличную систему города, которая в центральном районе не соответствовала современным транспортным требованиям.

Помимо чисто утилитарных задач перед архитекторами стояла еще одна, неизмеримо более сложная творческая задача - создание архитектурного образа города, который фактически служил главным въездом во Францию со стороны Атлантического океана (Нельзя не отметить того обстоятельства, что довоенный Гавр был в художественном отношении безликим городом с мелкомасштабной эклектической застройкой, типичной для XIX в. Город не имел также архитектурно выразительного центра ).

Несмотря на финансовую помощь со стороны государства, реализация архитектурно-планировочного замысла требовала полного единодушия и объединения усилий как со стороны архитекторов и членов городского совета, так и со стороны владельцев земельных участков. Другими словами, требовалось обобществление городской территории. Однако на первом этапе работы всякое посягательство на "священные принципы частной собственности" вызывало активное сопротивление со стороны местных жителей. И лишь терпеливые разъяснения, проведенные муниципалитетом (в состав которого входило тогда несколько коммунистов), а также благодаря авторитету прогрессивно настроенных граждан удалось создать благоприятное общественное мнение и приступить к реконструкции Гавра (Жители города убедились в рентабельности объединения земельных участков сразу же по окончании застройки первых кварталов. И хотя землевладельцы превратились теперь в совладельцев всей территории квартала, зато они получили в полную собственность благоустроенные квартиры, магазины и гаражи. (Tournant J. E. Une utilisation rationnelle du sol. "Urbanisme", 1955, № 39-40, p. 184) ).

Огюст Перре подошел к восстановлению города реалистически. Он сохранил основную систему магистралей и площадей, однако придал им совершенно иное архитектурно-планировочное выражение. Замысел Перре сводился к тому, чтобы раскрыть центр города к побережью Ламанша. Для этой цели к западу от площади Ратуши, не уступающей по своим абсолютным размерам площади Согласия в Париже (Площадь перед ратушей имеет 243 м в ширину и 172 м в глубину при высоте горизонтального корпуса ратуши в 22 м. Размеры площади Согласия в Париже 245 X 175 м; высота выходящих на нее корпусов, построенных Габриэлем, 23 м (не считая венчающей балюстрады) ), архитекторы проложили широкий проспект (авеню Фош). Это вытянутое парадное пространство, имеющее 800 м в длину и 80 м в ширину, застроили семиэтажными домами с колоннадой, скрывающей нижние этажи. При выходе к морю авеню Фош замкнули двумя Г-образными корпусами, а по сторонам построили четырнадцатиэтажные "башни-пилоны", получившие название "Океанских ворот". Интересно отметить, что общая высота башенных зданий (45 м), а также уровни их горизонтальных членений почти совпадают с парижской аркой на площади Звезды, что подтверждает стремление Перре и его соавторов (Пуарье и Эрмана) придать столичный масштаб этому ансамблю.

Несколько иначе подошел Перре к решению второй композиционной оси северо-южного направления. В отличие от Парижской улицы, авеню Фош начинаясь у площади Ратуши, получила незначительную ширину (около 15 м) и соответствующую застройку, имеющую три этажа над сквозной галереей. Эта торговая улица пересекает площадь Гамбетты, расположенную в конце прямоугольного водоема, носящего название бассейна Коммерции.

Третьей, не менее существенной магистралью, имеющей большое транспортное значение, является прибрежный бульвар Франциска I. Интересно, что здания, формирующие его северо-восточную сторону, расположены под углом к красной линии, что не только защищает второстепенные улицы широтной ориентации от сильных западных ветров, но и придает художественное своеобразие уличной перспективе.

Итак, сохранив в основном старую координатную систему в планировке городского центра, Огюст Перре установил в нем совершенно новый градостроительный порядок, в основу которого, как мы увидим в дальнейшем, был положен единый пространственный модуль.

Стремление к унификации железобетонных конструкций, а также желание создать архитектурно-художественное единство заставило Перре задуматься над выбором такой метрической величины, которая была бы измерителем и планов, и фасадов зданий. Такой величиной оказались 6,24 м. При определении модуля Перре исходил из обычной ширины жилого корпуса (12-13 м), для перекрытия которого при одной промежуточной опоре требуются железобетонные балки длиной от 6 до 6,5 м. Однако Перре принял за стандарт прогон 6,24 м ввиду того, что это число делится на 2 и на 3, т. е. удобно и в инженерно-технических расчетах (La Technique des Travaux, 1955, janvier-fevrier, p. 24 ). Исходя из конструктивной логики авторы проекта сделали соразмерными модулю не только отдельные элементы зданий, но и сочли целесообразным распространить модульную разбивку на всю центральную территорию города.

Таким образом, преследуя, казалось бы, чисто утилитарные цели (что особенно любил подчеркивать Перре), архитекторы сумели добиться и определенных эстетических качеств. Они творчески переосмыслили принципы классицизма, доказав, что модульная система, равно как и столь традиционная во Франции регулярная композиция, имеют право на существование и в настоящее время. Будучи одним из пионеров современного зодчества, Перре никогда не входил в конфликт с архитектурой прошлых эпох. Напротив, он всегда стремился создавать "привычную городскую среду". Так, он любил повторять, что "...тот, кто, решая новые задачи на основе использования современных строительных материалов, создает произведения, которые, казалось бы, всегда существовали, может считать себя удовлетворенным..." (Perret August. Contribution a une theorie de l"architecture. Paris, 1952 ).

И действительно, несмотря на то что застройка Гавра весьма современна (в основном железобетонные каркасные здания), город все же производит впечатление чего-то очень знакомого и привычного. Проходя по авеню Фош, вы невольно вспоминаете улицу Риволи. Эту ассоциацию вызывают одинаковые габариты жилых домов, ритмичная колоннада, за которой прячутся витрины магазинов, и, наконец, сплошные балконы, растянутые вдоль верхних этажей. Трудно найти аналогии во французской архитектуре прошлых эпох с такими новыми зданиями Гавра, как церковь и ратуша, и все же эти сооружения кажутся очень знакомыми и вы сразу угадываете их прямое функциональное назначение.

В чем же причина того, что застройка Гавра не оставляет впечатления полной отчужденности от человека, которая присуща многим ультрасовременным архитектурным комплексам?

Дело в том, что Перре, не скрывая конструктивного каркаса зданий, никогда не удовлетворялся показом одних только голых конструкций. Превращение нижних опор в круглые или граненые колонны, применение панелей с привычными глазу "классическими" пропорциями окон, бетонные наличники и другие детали сближали его архитектуру с архитектурой прошлых эпох. Кроме того, Перре придавал большое значение архитектурному расчленению зданий по горизонтали и вертикали. Все это делало постройки Перре архитектоничными, а следовательно, и соразмерными человеческому масштабу. Планировка и застройка Гавра не производит монотонного впечатления. Это объясняется тем, что в городе совершенно отсутствуют повторяемые с точностью копии типовые дома. Жилые и общественные здания варьируются как по этажности, так и по архитектуре своих фасадов. Особая заслуга архитекторов - в умелом размещении вертикалей на территории города. Главным архитектурным объемом, доминирующим в панораме Гавра, служит церковь св. Жозефа, построенная по проекту Перре и Одижье. Это сооружение высотой в 106 м напоминает граненую колокольню. Кубовидный нижний объем церкви вписывается в застройку бульвара Франциска I, тогда как высотная часть принадлежит всему городу. Видимая на далеком расстоянии с моря монументальная белая вертикаль является как бы символом возродившейся послевоенной Франции.

Второй по значимости городской вертикалью Гавра служит 17-этажная башня ратуши, построенная Перре и Турнаном. При высоте 72 м и несимметричном расположении она рассчитана на косоугольные точки зрения со стороны главной площади города.

Помимо этих двух вертикалей другие многоэтажные сооружения лишь фиксируют наиболее важные звенья городского центра.

Большое значение придавали создатели нового Гавра и колористике города. Серое, почти всегда покрытое низкими облаками небо Ламанша было невыгодным фоном для столь же серых железобетонных зданий. Поэтому Перре и его сотрудники широко применяли подцвеченный бетон, которым покрывали стенные панели, колонны и другие детали зданий. Благодаря этому рядовые дома получили приятные цветные вставки мягких пастельных тонов, а ярко-желтые оконные жалюзи контрастировали с ними, создавая иллюзию солнечных пятен. Что же касается главных зданий - церкви и ратуши - то для них был избран чистый белый цвет. "...Белым надо отмечать все самое благородное...", - говорил Огюст Перре.

Конечно, далеко не все архитектурные сооружения Гавра были удачными. Наряду со зданиями, построенными на высоком художественном уровне, имеется немало посредственных построек. Огюст Перре разделил печальную участь очень многих буржуазных архитекторов и художников. Обладая интересными и зрелыми теоретическими концепциями, он оставил после себя лишь отдельные афоризмы, передаваемые его учениками из уст в уста. Будучи автором многочисленных творческих замыслов, он сумел осуществить лишь очень немногое. И хотя все постройки Перре отражают его своеобразную архитектурную философию, они не получили единодушного признания среди современников. Все же реконструкцию Гавра можно считать положительным вкладом в западноевропейское градостроительство. Гавр явился как бы творческой лабораторией, где в масштабе крупного городского района решались задачи, связанные с созданием целостного ансамбля на основе современной функциональной архитектуры.

В траурном списке варварски разрушенных городов Ковентри находился рядом с Варшавой, Сталинградом и Роттердамом. Именно этим и объяснялось то большое внимание, которое проявили в свое время широкие общественные круги Англии и других пострадавших стран к восстановлению этого города. Однако задачи и методы реконструкции Ковентри сильно отличали его от других, столь же разрушенных европейских городов. Если в Гавре архитекторы пытались создать улучшенный вариант предвоенного городского центра, то в данном случае задача заключалась в значительном расширении и развитии его торговых и общественных функций. Причиной послужил быстрый рост Ковентри в последние десятилетия.

Расположенный в 28 км к юго-востоку от крупнейшего промышленного центра средней Англии - Бирмингема, Ковентри вплоть до начала XX в. оставался незначительным населенным пунктом. Но как только в окрестностях города появились предприятия автомобильной, а затем авиационной и химической промышленности, его территория, как и численность населения, стали быстро расти (В 1901 г. в Ковентри насчитывалось всего лишь 70 тысяч жителей, тогда как к 1951 г. его население достигло уже 258 тыс. (L"architecture d"aujourd"hui, 1955, № 63.) ). Фактически к концу 30-х годов Ковентри состоял из нескольких промышленных и жилых поселков, которые окружали исторически сложившееся городское ядро. Вполне понятно, что небольшой, сформировавшийся еще в средние века городской центр не обслуживал отдаленные окраины города.

В процессе работы над проектом послевоенного восстановительного строительства английские архитекторы (Дональд Джибсон, затем Артур Линг) создали новую концепцию общегородского центра, согласно которой он должен был объединить отдельные поселения в единое планировочное целое. Однако решение этой задачи далось им не сразу. Ввиду того что Ковентри не был ни центром округа, ни тем более графства, нечего было и думать о создании в нем крупного комплекса административных зданий. В то же самое время нельзя было рассчитывать и на образование местного "сити", поскольку представительства фирм находились на территории крупных промышленных предприятий. Следовательно, в самом Ковентри оставались только торговые и гражданские здания, на которые и пришлось ориентироваться при составлении проекта нового центра.

Итак, на территории, окруженной кольцевой магистралью (диаметром 1,2 км), было решено создать два крупных общественных комплекса: в западной половине - торговый, а в восточной - культурный и гражданский. Расширенная и благоустроенная площадь Бродгейт превращалась в соединительное звено этой простой в своем существе планировочной композиции. Согласно проекту, торговый центр, заключенный между городскими магистралями Хертфорд и Корпорейшен-стрит, располагался вдоль двух взаимно перпендикулярных пешеходных улиц. Одна из них, проходившая с запада на восток, была ориентирована на шпиль городского собора, тогда как вторая пересекала торговый район с севера на юг. Так как въезд на территорию шоппинга был воспрещен, то товары подвозили со стороны складских помещений. Что же касается автомобильных стоянок, то помимо специально построенных двух-трехъярусных гаражей паркинги размещали и на кровлях торговых зданий. Так, например, на крыше круглого рынка находилась большая стоянка на 250 автомобилей (Подробный отчет о реконструкции Ковентри см. в журнале The Architectural Design, 1958, № 12, vol. XXVIII ).

Особое внимание архитекторы сосредоточили на решении пешеходных торговых улиц (пассажей), куда выходили витрины многочисленных магазинов. Вымощенные каменными плитами открытые пассажи с их небольшими деревьями, газонами и скамейками для отдыха привлекали к себе многочисленных посетителей. Этому способствовало также и впечатление уютной изолированности внутренних пространств. Для этой цели западный конец торговой улицы удачно завершили шестиэтажным горизонтальным зданием, тогда как северный конец - домом башенного типа.

Несмотря на свои относительно небольшие размеры, торговый центр Ковентри вполне оправдал возлагавшиеся на него надежды. Он действительно стал самым популярным и наиболее часто посещаемым местом города. Но чрезмерно сильный поток покупателей создал транспортную перегрузку во всем центральном районе, что усугублялось затянувшимся строительством обходной кольцевой магистрали.

В отличие от торговых кварталов остальная территория городского центра Ковентри кажется на первый взгляд лишенной четкой пространственной организации. Однако это не совсем так. Здесь также имеется своя функциональная логика в размещении зданий различного назначения.

Главным городским пространством Ковентри и его геометрическим центром является площадь Бродгейт. Архитекторы превратили бывший перекресток улиц старого города в обширную прямоугольную площадь, ось которой ориентирована на башню городского собора. Западная сторона площади застроена двумя симметричными зданиями, фланкирующими главный вход на территорию торгового центра. С северной стороны на площадь выходит большой универсальный магазин, а в центре ее расположена конная статуя легендарной покровительницы города Ковентри - леди Годивы.

С востока к площади Бродгейт примыкает комплекс церковных зданий. Рядом с сохранившейся церковью Троицы находится старый средневековый собор св. Михаила, руины которого включили в ансамбль нового центра в качестве памятника минувшей войны. Его уцелевшая колокольня, сложенная из красноватого камня и увенчанная шпилевидным завершением, по-прежнему доминирует в городском силуэте, а разрушенное здание заменено теперь новым храмом, построенным в непосредственном соседстве. Однако современный собор, возведенный архитектором Безилом Спенсе, далеко уступает своему готическому предшественнику в пропорциях, монументальности и ясности композиционной идеи. Фактически новый собор - лишь удобное помещение для молящихся; он не имеет художественно полноценного образа церкви.

В квартале, расположенном позади церковных сооружений, сгруппированы здания спортивного и культурного назначения (крытый бассейн, колледж, библиотека и картинная галерея), а к югу от собора концентрируются учреждения, связанные с городским управлением.

Гражданский центр Ковентри группируется вдоль протяженного форума, ориентированного продольной осью на колокольню собора. На форум выходят старое и новое здания муниципалитета, а также полицейское управление и центральная телефонная станция. Ввиду того что это крупнейшее городское пространство предназначалось специально для торжественных праздничных шествий, архитекторы сделали его изолированным. Но следует отметить, что отсутствие на форуме архитектурно выразительных объемов или ориентирующих вертикалей не дает возможности различить его среди однообразной городской застройки.

В настоящее время реконструкция Ковентри подходит к концу. Каких же результатов достигли архитекторы и какие задачи предстоит им решить в ближайшее время? По этому поводу существуют различные мнения.

Так, большинство английских планировщиков положительно оценивают функциональную организацию городского центра. И в то же время они не могут не признать, что транспортная проблема остается все еще нерешенной. По-прежнему магистрали разрезают центральный район на отдельные островные кварталы, по-прежнему улицы перегружены транспортом, а пешеходы (за исключением шоппинга) подвергаются постоянной опасности. И только тогда, когда вся территория центра в пределах обходного кольца будет отдана пешеходам, центр Ковентри начнет функционировать нормально. Что же касается городской застройки (включая и жилые здания), то она оставляет желать много лучшего. С этой точки зрения Ковентри нельзя отнести к архитектурно выразительным городам нового типа. Его силуэт слишком плоский и скучный, и вряд ли смогут его оживить и украсить многоэтажные здания башенного типа, которые предполагают поставить вдоль окружающей центр кольцевой магистрали.

К числу западногерманских городов, существенно изменивших свое архитектурное лицо и ставших, по сути дела, городами нового типа, относятся Кассель, Ганновер, Киль и Штутгарт. Но, пожалуй, наиболее интересный из них - это Кассель, поскольку именно в нем и удалось создать в современных художественных формах оригинальный центральный ансамбль.

Кассель возник еще в средние века. Судоходная река Фульда, входящая в систему Везера, способствовала раннему образованию в Касселе перевалочного пункта международной торговли, тогда как местопребывание ландграфов (а затем курфюрстов гессенских и вестфальских королей) превратило его в одну из влиятельных среднегерманских столиц. Нет необходимости последовательно излагать историю развития этого города, но важно отметить, что на рубеже XVIII и XIX вв. Кассель достиг вершины своего архитектурно-планировочного развития. К этому времени старый город уже прочно сросся с геометрически правильно спланированным новым (или верхним) городом, у подножия которого простирался огромный регулярный парк с системой лучевых аллей, лужаек и боскетов. Главным городским пространством служила тогда четырехугольная, покрытая дерном Фридрихсплатц, на которой принимали военные парады. Огромные размеры площади (324 X 151 м) дали возможность разместить вдоль ее восточной границы королевский дворец, картинную галерею и военную школу. Одним своим торцом площадь выходила к прибрежному парку, тогда как вдоль второго тянулась главная торговая улица (Кенигштрассе), вливавшаяся в циркульную Королевскую площадь. Последняя служила как бы общим "шарниром" генерального плана Касселя. От нее отходили шесть улиц. Одна из них направлялась к северо-востоку (являясь главной дорогой на Падерборн), другая же выходила к короткой, но очень широкой улице, носившей название Штандеплатц. В период бурного промышленного развития Германии Кассель превратился в значительный индустриальный центр. В город врезалась железная дорога с огромным центральным вокзалом; на окраинах выросли паровозостроительные заводы и текстильные фабрики; население в совокупности достигло 150 тыс. человек. Однако запутанная уличная сеть центрального района тормозила городское движение, тогда как обветшавшая жилая застройка с годами становилась все более непригодной. Так было вплоть до второй мировой войны, принесшей Касселю неисчислимые разрушения.

Налеты на Кассель превратили в пепелище почти всю центральную часть города, где находилось большое количество легковоспламенявшихся фахверковых домов. Тем самым была подготовлена почва для смены застройки и генеральной реконструкции уличной сети. Но город не имел возможности тотчас же развернуть градостроительные работы в связи с тяжелой экономической депрессией. Лишь в 1948 г. специальная комиссия составила проект планировки Касселя, а реализация его началась еще позже - после получения субсидий от федерального правительства Западной Германии и восстановления крупнейших промышленных предприятий (Данные о реконструкции Касселя публиковались в издании Международного союза архитекторов (Строительство и реконструкция городов 1945-1957. М., 1958, т. I, кн. 2, разд. 2, с. 37), а также во многих немецких и зарубежных журналах (The Town Planning Review, 1958, № 2, vol. XXIX, p. 99) ).

Ко времени составления проекта реконструкции Касселя западногерманские планировщики уже полностью разделяли доктрину Энара и Триппа о непроницаемости для транзитного движения городских общественных центров. Внутренние кольцевые магистрали создавались в Киле и Ганновере; естественно, что и Кассель не мог оказаться исключением из этого общего правила. Трасса кольцевой магистрали Касселя показана на прилагаемом чертеже. Размеры образовавшегося неправильного прямоугольника (450 X 900 м) позволяли освободить его от скоростного автомобильного движения и предоставить в распоряжение пешеходов. По замыслу планировочной комиссии, западная половина городского центра превращалась в хорошо оборудованный торговый район с включенными в него стоянками для машин. Торговое значение по-прежнему сохранялось за Кенигштрассе. При наличии параллельных переулков снабжение товарами этой главной торговой артерии Касселя значительно улучшилось. Столь же удобным было и размещение дополнительных рынков, административных и общественных зданий, промышленных предприятий и пр. Живописную фахверковую жилую застройку, которой славился старый Кассель, было решено не восстанавливать. Взамен ее прилегающие к Фридрихсплатц и вокзалу кварталы стали застраивать современными двухэтажными домами в расчете на создание высотных контрастов при помощи многоэтажных конторских зданий. Но при всех несомненных достоинствах возрожденного Касселя он ничем не отличался бы от рядовых западногерманских городов, если бы в нем не было улицы-лестницы, теперь получившей мировую известность. Треппенштрассс является средней частью большой планировочной оси, которая соединяет вокзал с прибрежным историческим парком. Своей длиной она несколько превосходит улицу зодчего Росси (250 м против 220), но в целом ось Касселя тянется на целый километр. И сколько разнообразных ансамблей нанизывается на нее! От театра, удачно поставленного под углом, зритель переходит к обширному пространству площади Фридриха, а затем уже вступает в самую улицу. Но фарватер улицы-лестницы, как и Кордоната Капитолия, расширяется при подъеме, однако не в виде расходящихся лучей, а уступами. Это делает Треппенштрассе весьма своеобразной и подготовляет к конечной цели движения - центральному железнодорожному вокзалу.

Отмечая гармоничность ансамбля Треппенштрассе, следует остановиться на художественных закономерностях, которые заключаются в пропорциональных связях между шириной улицы, длиной перегонов обоих отрезков и высотами фланкирующих домов. Как явствует из предварительного проекта, опубликованного Вольфгангом Рауда (Rauda Wolfgang. Raumprobleme im europaischen Stadtebau. Das Herz der Stadt. Idee und Gestaltung. Miinchen, 1950 ), архитектор (подобно Огюсту Перре) пытался ввести общий модуль, равный высоте двухэтажного корпуса (6,5 м). Зданиям, стоящим у перекрестков, он дал два модуля по высоте, тогда как замыкающему высотному зданию - четыре. Однако убедившись при разработке проекта, что высота последнего вертикального объема будет несколько срезана парапетом среднего перекрестка, он нарастил ее до пяти модулей, в результате чего высотное здание поднялось с 26 до 32,5 м. К этому нужно прибавить еще естественное повышение почвы на 16 м. Ансамбль Треппенштрассе построен на метрическом повторении одинаковых корпусов. И вместе с тем различие высот замыкающих зданий, как и несимметричное расположение улицы в отношении Фридрихсплатц, превращают его в содержательное и оригинальное архитектурное целое.

В 1903 году он построил жилой дом на улице Франклина (рис.5,6), вошедший в историю архитектуры как здание, в котором железобетонная каркасная конструкция, органически связанная с планом здания и с организацией внутреннего пространства, впервые получила тектоническое выражение .

Перре первым попытался использовать железобетон как средство архитектурного выражения, и многие его качества послужили стимулом дальнейшего развития архитектуры. Железобетонный каркас обнажен, а не скрыт. В здании на улице Франклина почти полностью отсутствует фасад в прежнем значении этого слова - фасад-украшение. Ряд изящных выступов и углублений на фасаде придает ему легкость. Шесть этажей здания свободно выступают из плоскости фасада.

Рис. 5. Жилой дом на улице Франклина в Париже

Рис. 6. Жилой дом на улице Франклина в Париже

Башня Перре, которая находится прямо напротив вокзала (рис. 7), была спроектирована архитектором в ходе работ по реконструкции и амьенского вокзала, сильно пострадавшего во время Второй Мировой войны. Составляя 104 метра (без учета шпиля) в высоту и имея 30 этажей, башня Перре, строительство которой было закончено в 1950 году, долгое время являлась самым высоким небоскребом Западной Европы. Сейчас в ней находятся как жилые помещения, так и офисы .

Рис. 7. Башня Перре

Церковь де Ренси (рис. 8-10) стала вершиной его творчества. Необходимость завершить строительство в короткий срок и минимальными затратами явилось главным основанием для постройки церкви из бетома без каких-либо облицовок и других отдельчных материалов.

Покрытие, цилиндрические своды которого в среднем нефе имеют продольные, а в боковых - поперечное направление, покоится на тонких стойках. Наружные стены церкви представляют собой ажурные железобетонные решетки с цветными стеклами, интерьер отличается неожиданным сочетанием современности и мистической приподнятости. Мастерство Перре, полное изобретательности и новаторства в решении частных проблем, было основано на признании незыблемости основных принципов архитектуры, на системе мышления, идущей от классицизма .

рис. 8. Церковь де Ренси

Рис. 9. Церковь Нотр-Дам де Ренси.

Рис. 10. Церковь Нотр-Дам де Ренси.

Театр Елисейских Полей (рис. 11-13) - это одно из первых зданий в Париже, построенное в 1913 году из железобетона повышенной прочности, но его интерьеры выглядят более легкими благодаря мраморным рельефам работы Бурделя.

Основанный в 1913 году театр является одним из ярчайших примеров "ар-деко" в Париже. Также в проектировке принимали участие Антуан Бурдель (барельеф), Морис Дени (свод), Жан Эдуар Вюйар (роспись).

Несмотря на свое название, театр находится не на Елисейских Полях, а на авеню Монтень, в VIII округе Парижа .

Рис. 11. Театр Елисейских полей в Париже

Рис. 12. Театр Елисейских полей в Париже

Рис. 13. Театр Елисейских полей в Париже

Центр Гавра, французского города-порта, заново отстроенный после ужасов Второй мировой войны – это настоящее произведение искусства в городском масштабе. В отличие от других городов, овеянных сокрушительным дыханием Третьего рейха, Гавр восстановили по совершенно новой методике, предложенной Огюстом Перре

Применив ультрасовременные методы в строительстве, Перре удалось реализовать смелый замысел, при котором в старых и новых зданиях Гавра прослеживается определенное единообразие, несмотря на различие в их истории и назначении. Новый городской центр, реконструировавшийся 20 лет – гордость гаврских жителей.

Главная достопримечательность Гавра – собор Святого Иосифа (рис. 14, 15). Его неоготическая башня простирается ввысь на 107 метров и напоминает Эмпайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке. Служащая маяком для судов, она прекрасно подошла бы для съемок очередной части Стар Трека или экранизации какой-либо антиутопии .

Одна из построек Перре, возведенная в 1937 для размещения в ней Национального музея гражданского строительства – Йенский дворец в Париже (рис. 16, 17). В 1959 это здание перешло к Экономическому и социальному совету Франции (CESE), который, совместно с фондом Prada, выступил организатором экспозиции выставки "Огюст Перре. Восемь шедевров!/?". Таким образом, наряду с чертежами, фотографиями и макетами зданий, возведенных Перре, посетители могут увидеть и подлинную постройку мастера .

Рис.14. Церковь Святого Иосифа в Гавре

Рис.15. Церковь Святого Иосифа в Гавре

Рис. 16. Йенский дворец в Париже

Пространство зала-гипостиля Йенского дворца разделено на несколько зон. Вдоль всей его левой продольной стены расположена железная решетчатая конструкция, на которой выставлены материалы, посвященные восьми «шедеврам» архитектурной мастерской Перре. Это постройки в Париже и его окрестностях – жилой дом на улице Франклина (1903), театр Елисейских полей (1913), церковь Нотр-Дам де Ренси (1923), концертный зал Корто в Школе музыки (1928), здание министерства государственного имущества Франции (Mobilier National, 1934) и Йенский дворец (1937), а также ратуша (1950) и церковь Святого Иосифа (1951) в Гавре. Каждый проект проиллюстрирован чертежами, планами, разрезами, эскизами и историческими фотографиями, сделанными во время и по окончании строительства. Также в параллель к каждому зданию выбраны постройки и проекты, предшествовавшие ему по времени и развивающие те же архитектурные идеи .

Основной задачей выставки кураторы называют не столько анализ архитектурного наследия Огюста Перре (и так уже хорошо изученного), сколько проникновение в его «творческую кухню». Выбранные ими постройки – ключевые работы мастера, которые позволяют проследить эволюцию его отношения к стилю и к «работе» материала в архитектуре. Эта эволюция шла от увлечения идеями Виолле-ле-Дюка и стилем модерн к конструктивной архитектуре из железобетона и к решению масштабных градостроительных задач на примере послевоенной реконструкции исторического центра Гавра, завершенной уже после смерти мастера. «Все подвижное или неподвижное, что заполняет пространство, относиться к области архитектуры» – писал Перре.

Избранные выдержки из статей и высказываний выдающегося французского архитектора Огюста Перре, возвеличившего железобетон до статуса благородного материала, из которого можно и нужно создавать шедевры. Его проекты церкви в Ле-Ренси, реконструкция Гавра, театр Елисейских полей в Париже и многие другие постройки тому подтверждение. Литературное творчество Огюста Перре разнообразно: он оставил после себя множество ёмких афоризмов об архитектуре и несколько теоретических трудов (одну книгу и ряд статей), где отразил свои творческие принципы. Публикуем некоторые из них.

Архитектор - строитель, который, стремясь удовлетворить преходящее, создаёт долговечное. Это тот, кто, сопрягая научные знания и интуицию, создаёт портик, неф, храм, возвышенный приют, способный заключить в себе всё разнообразие элементов, необходимых для жизненных функций.

Архитектор - поэт, который мыслит и говорит, конструируя.

Архитектура есть искусство организовывать пространство, и она реализует себя в строительстве.

Архитектура овладевает пространством, окружает, ограничивает, замыкает его. Она наделена даром создавать магическую среду одной лишь силой духа художника.

Гармония - это то, чего добились греки совершенным приспособлением к изменчивости: устойчивости к атмосферическим и оптическим условиям и т.д. Что же касается пропорций, то это заложено в самом человеке.

Декор. Я слишком люблю живые цветы и потому считаю недопустимыми декоративные мотивы , превращающие их в грубую материю.

Единообразие и разнообразие. Мы идём к единообразию в пространстве и разнообразию во времени. Закон, правящий людьми, заставляет их, как кажется, терять на однообразии пространства то, что они выигрывают от разнообразия благодаря скорости во времени.

Здание - это каркас, наделённый элементами и формами, которые диктуются постоянными условиями; подчиняя его законам природы, эти условия связывают здание с прошлым и даруют ему долговечность.

Истинным в архитектуре мы называем то, что с честью несёт здание и даёт кров. Истинное может воссиять только с помощью пропорции, а пропорция - это сам человек.

Каркас для здания играет ту же роль, что скелет для животного.

Так называемая классическая архитектура сталапредставлятьсобой лишь декорацию с того момента, когда люди, сооружая здания из камня, чтобы избежать пожаров, стали имитировать фактуру и строительные особенности дерева. Престиж деревянного каркаса, являющегося исходной формой архитектуры, был очень велик.

Колизей - это ордера, ставшие украшениями.

Композиция - это искусство заключения самых сложных функций в простейший объём: яйцо.

Красота - капитал, который платит проценты всякий раз, как мы бросаем на неё взгляд.

Наука и искусство. Зло заключается в том, что специализированные школы разлучили Науку и Искусство.

Нахождение удачной формы - оплата долга искусству.

Несущие конструкции. Тот, кто скрывает какую-либо часть несущей конструкции , лишает себя наиболее законного и прекрасного архитектурного украшения. Тот, кто маскирует столб, совершает ошибку. Тот, кто создаёт фальшивый столб, совершает преступление.

Обольщение. Те, кто не владеют мастерством, могут лишь на миг обольстить, но никогда не дадут истинного удовлетворения.

Ответственность - одна из основ стиля в архитектуре.

Руины архитектуры прекрасны, потому что, обнажаясь, они открывают истину.

Строительство - родной язык архитектора.

Если структура недостойна того, чтобы оставаться видимой и обнаженной, значит, архитектор плохо выполнил свою миссию.

Техника повседневно воздаёт должное природе, она главная пища воображения, подлинный источник вдохновения, самая действенная из всех молитв, техника - родной язык всякого зодчего. Техника в руках поэта рождает архитектуру.

Условия . Из всех видов пластических искусств архитектура более остальных зависит от материальных условий. Природа диктует постоянные условия, а человек - преходящие. Климат и его ненастья, строительные материалы и их свойства, устойчивость и её законы, зрительное восприятие и его деформации, вечное и всеобъемлющее чувство линии и формы являются условиями постоянными . Назначение здания, обычаи, строительные правила, мода являются условиями преходящими .

Характер и стиль . Если здание объединяет все необходимые помещения и хорошо оборудовано, то с первого взгляда ясно его назначение, а это-то и следует определить как его характер . Если характер найден, то при затрате минимума материальных средств, сооружение будет иметь свой стиль .

Цель искусства не в том, чтобы удивлять или вызывать в нас эмоции. Удивление и эмоция - это лишь краткие потрясения и случайные переживания. Истинная цель искусства заключается в том, чтобы диалектически вести нас от удовлетворения к удовлетворению, от любования к чистому наслаждению.

Эйфелева башня. Вначале её находили безобразной, теперь из неё создают шедевр архитектуры. По правде говоря, она не заслуживала ни этого возмущения, ни этого избытка чести. <…> Красота - это великолепие правды, а правда здесь заключается в форме, придающей устойчивость башне; нужно было, следовательно, утвердить и дать пышно развернуться этой форме, нужно было единым взмахом, от основания до вершины, дать взвиться этим четырём гиперболам, усилив их соответствующим мулюром или, в крайнем случае, краской или позолотой. Таким путём Эйфель создал бы гиперболу и был бы равен тому, кто первый покрыл сооружение сферическим сводом, - создал купол.

Язык . Чтобы стать поэтом, недостаточно выучить наизусть чужие стихи. Нужно, прежде всего, выработать собственный язык .

Биография

Родился в семье каменотеса, имевшего успешный бизнес в Париже. Изучал архитектуру в Школе изящных искусств в Париже, делал большие успехи, но покинул её не получив диплома и стал работать в семейном деле. В 1904 году построил жилой дом 25bis, rue Benjamin Franklin в Париже, который, вероятно, стал первым жилым домом, построенным из железобетона. В 1905 году совместно с братьями Густавом (тоже архитектор, соавтор большинства проектов Огюста) и Клодом основал фирму, специализирующуюся на строительстве из железобетона. В этой фирме в 1909 году несколько месяцев работал и изучал основы технического черчения Ле Корбюзье .

В 1913 году по проекту Перре было построено здание Театра Елисейских Полей - замечательный образец зарождающегося стиля ар-деко . Эта постройка принесла Огюсту известность, он строит промышленные и жилые здания, дома-студии для художников и скульпторов, церкви. Церковь Богоматери (фр.) в Ле Ренси (1922-1923) стала первым храмом Франции, полностью построенным из железобетона. В 1931 году принимал участие в конкурсе на проект Дворца Советов в СССР .

С 1923 года руководил специализирующейся на бетоне мастерской при Школе изящных искусств. C 1928 года преподавал в специальной школе архитектуры. С 1943 года руководил Ассоциацией архитекторов и преподавал в Академии изящных искусств . После войны получил заказ на восстановление центральной части разрушенного города Гавр . Умер в 1954 году, через два года после смерти брата Густава. Строительство в Гавре по проектам Перре продолжалось до 1964 года.

После смерти Огюста Перре считали самым значимым архитектором Франции, сравнивали с Ле Корбюзье, а потом надолго забыли. Только в 1985 году после книги Джозефа Абрама (Joseph Abram) творчество мастера было заново открыто для общества. В 1990-е наследие братьев Перре было основательно изучено, в начале 2000-х вышло несколько монографий, посвященных Перре, а в 2002-2004 годах была организована передвижная выставка «Перре, поэтика бетона». Наконец, ЮНЕСКО оценило реконструкцию Гавра как выдающийся пример архитектуры и городского планирования в послевоенном строительстве и 15 июля 2005 внесло Гавр в список объектов всемирного наследия.

Избранные постройки

Вид на центр Гавра

Tour Perret Amiens.jpg

«Башня Перре» в Амьене

Église Notre-Dame du Raincy - Le Raincy - Seine-Saint-Denis - France - Mérimée PA00079948 (20).jpg

Церковь Богоматери в Ле Ренси

Награды

Королевская золотая медаль (англ.) , 1948 - ежегодная награда Королевского института британских архитекторов за вклад в международную архитектуру.
(англ.) , 1952 - награда, вручаемая за значительный вклад, оказавший влияние на теорию и практику архитектуры.

Память

Напишите отзыв о статье "Перре, Огюст"

Примечания

Ссылки

http://archiwebture.citechaillot.fr/fonds/FRAPN02_PERAU/inventaire?cid=chapitre-34 (фр.) - Фонд Перре, полный каталог проектов.
http://www.flickr.com/photos/51366740@N07/sets/72157627001613180/with/5905137063/ - Фотографии построек.
http://www.flickr.com/groups/auguste_perret/pool/with/5917172025/ - Фотографии построек.

Ошибка Lua в Модуль:External_links на строке 245: attempt to index field "wikibase" (a nil value).

Отрывок, характеризующий Перре, Огюст

И вспомнив что-то, о чём обязательно хотела узнать, спросила:
– Скажите, Ваше святейшество, известна ли Вам правда о Иисусе и Магдалине?
– Вы имеете в виду то, что они жили в Мэтэоре? – я кивнула. – Ну, конечно же! Это было первое, о чём я у них спросил!
– Как же такое возможно?!.. – ошеломлённо спросила я. – А о том, что они не иудеи, Вы тоже знали? – Караффа опять кивнул. – Но Вы ведь не говорите нигде об этом?.. Никто ведь об этом не знает! А как же ИСТИНА, Ваше святейшество?!..
– Не смешите меня, Изидора!.. – искренне рассмеялся Караффа. – Вы настоящий ребёнок! Кому нужна Ваша «истина»?.. Толпе, которая её никогда не искала?!.. Нет, моя дорогая, Истина нужна лишь горстке мыслящих, а толпа должна просто «верить», ну, а во что – это уже не имеет большого значения. Главное, чтобы люди подчинялись. А что им при этом преподносится – это уже является второстепенным. ИСТИНА опасна, Изидора. Там, где открывается Истина – появляются сомнения, ну, а там где возникают сомнения – начинается война... Я веду СВОЮ войну, Изидора, и пока она доставляет мне истинное удовольствие! Мир всегда держался на лжи, видите ли... Главное, чтобы эта ложь была достаточно интересной, чтобы смогла за собой вести «недалёкие» умы... И поверьте мне, Изидора, если при этом Вы начнёте доказывать толпе настоящую Истину, опровергающую их «веру» неизвестно во что, Вас же и разорвёт на части, эта же самая толпа...
– Неужели же столь умного человека, как Ваше святейшество, может устраивать такое самопредательство?.. Вы ведь сжигаете невинных, прикрываясь именем этого же оболганного, и такого же невинного Бога? Как же Вы можете так бессовестно лгать, Ваше святейшество?!..
– О, не волнуйтесь, милая Изидора!.. – улыбнулся Караффа. – Моя совесть совершенно спокойна! Не я возвёл этого Бога, не я и буду его свергать. Но зато я буду тем, кто очистит Землю от ереси и блудодейства! И поверьте мне, Изидора, в день, когда я «уйду» – на этой греховной Земле некого будет больше сжигать!
Мне стало плохо... Сердце выскакивало наружу, не в состоянии слушать подобный бред! Поэтому, поскорее собравшись, я попыталась уйти от понравившейся ему темы.
– Ну, а как же то, что Вы являетесь главою святейшей христианской церкви? Разве не кажется Вам, что ваша обязанность была бы открыть людям правду об Иисусе Христе?..
– Именно потому, что я являюсь его «наместником на Земле», я и буду дальше молчать, Изидора! Именно потому...
Я смотрела на него, широко распахнув глаза, и не могла поверить, что по-настоящему всё это слышу... Опять же – Караффа был чрезвычайно опасен в своём безумии, и вряд ли где-то существовало лекарство, которое было в силах ему помочь.
– Хватит пустых разговоров! – вдруг, довольно потирая руки, воскликнул «святой отец». – Пройдёмте со мной, моя дорогая, я думаю, на этот раз мне всё же удастся Вас ошеломить!..
Если бы он только знал, как хорошо это ему постоянно удавалось!.. Моё сердце заныло, предчувствуя недоброе. Но выбора не было – приходилось идти...

Довольно улыбаясь, Караффа буквально «тащил» меня за руку по длинному коридору, пока мы наконец-то не остановились у тяжёлой, украшенной узорчатой позолотой, двери. Он повернул ручку и... О, боги!!!.. Я оказалась в своей любимой венецианской комнате, в нашем родном фамильном палаццо...
Потрясённо озираясь вокруг, не в состоянии придти в себя от так неожиданно обрушившегося «сюрприза», я успокаивала своё выскакивающее сердце, будучи не в состоянии вздохнуть!.. Всё вокруг кружилось тысячами воспоминаний, безжалостно окуная меня в давно прожитые, и уже частично забытые, чудесные годы, тогда ещё не загубленные злостью жестокого человека... воссоздавшего для чего-то здесь(!) сегодня мой родной, но давно утерянный, счастливый мир... В этой, чудом «воскресшей», комнате присутствовала каждая дорогая мне моя личная вещь, каждая любимая мною мелочь!.. Не в состоянии отвести глаз от всей этой милой и такой привычной для меня обстановки, я боялась пошевелиться, чтобы нечаянно не спугнуть дивное видение...
– Нравится ли вам мой сюрприз, мадонна? – довольный произведённым эффектом, спросил Караффа.
Самое невероятное было то, что этот странный человек совершенно искренне не понимал, какую глубокую душевную боль он причинил мне своим «сюрпризом»!.. Видя ЗДЕСЬ (!!!) то, что когда-то было настоящим «очагом» моего семейного счастья и покоя, мне хотелось лишь одного – кинуться на этого жуткого «святого» Папу и душить его в смертельном объятии, пока из него не улетит навсегда его ужасающая чёрная душа... Но вместо того, чтобы осуществить так сильно мною желаемое, я лишь попыталась собраться, чтобы Караффа не услышал, как дрожит мой голос, и как можно спокойнее произнесла:
– Простите, ваше святейшество, могу ли я на какое-то время остаться здесь одна?
– Ну, конечно же, Изидора! Это теперь ваши покои! Надеюсь, они вам нравятся.
Неужели же он и в правду не понимал, что творил?!.. Или наоборот – прекрасно знал?.. И это всего лишь «веселилось» его неугомонное зверство, которое всё ещё не находило покоя, выдумывая для меня какие-то новые пытки?!.. Вдруг меня полоснула жгучая мысль – а что же, в таком случае, стало со всем остальным?.. Что стало с нашим чудесным домом, который мы все так сильно любили? Что стало со слугами и челядью, со всеми людьми, которые там жили?!.
– Могу ли я спросить ваше святейшество, что стало с нашим родовым дворцом в Венеции?– севшим от волнения голосом прошептала я. – Что стало с теми, кто там жил?.. Вы ведь не выбросили людей на улицу, я надеюсь? У них ведь нет другого дома, святейшество!..
Караффа недовольно поморщился.
– Помилуйте, Изидора! О них ли вам стоит сейчас заботиться?.. Ваш дом, как вы, конечно же, понимаете, теперь стал собственностью нашей святейшей церкви. И всё, что с ним было связано – более уже не является Вашей заботой!
– Мой дом, как и всё то, что находится внутри него, Ваше святейшество, после смерти моего горячо любимого мужа, Джироламо, принадлежит моей дочери Анне, пока она жива! – возмущённо воскликнула я. – Или «святая» церковь уже не считает её жильцом на этом свете?!
Внутри у меня всё кипело, хотя я прекрасно понимала, что, злясь, я только усложняла своё и так уже безнадёжное, положение. Но бесцеремонность и наглость Караффы, я уверена, не могла бы оставить спокойным ни одного нормального человека! Даже тогда, когда речь шла всего лишь о поруганных, дорогих его сердцу воспоминаниях...
– Пока Анна будет жива, она будет находиться здесь, мадонна, и служить нашей любимой святейшей церкви! Ну, а если она, к своему несчастью, передумает – ей, так или иначе, уже не понадобится ваш чудесный дом! – в бешенстве прошипел Караффа. – Не переусердствуйте в своём рвении найти справедливость, Изидора! Оно может лишь навредить вам. Моё долготерпение тоже имеет границы... И я искренне не советую вам их переступать!..