В которых отразился век И современный человек Изображен довольно верно, С его безнравственной душой...

А. Пушкин

Мольер обращается в своем творчестве к жанру комедии- балета, рассчитанному на придворные представления. К это­му жанру относится известная комедия «Мещанин во дворян­стве», где реалистическая картина нравов дана в сопровожде­нии балетных и дивертисментных номеров.

Герой комедии - богатый невежественный и недалекий буржуа господин Журден, захотевший во что бы то ни стало выглядеть дворянином. Обирают Журдена авантюристы-дво­ряне Дорант и Доримена, с которыми он водит дружбу и которые живут на его счет. Сатирический тип Доранта был выражением классовой позиции Мольера. Пронырливый, ци­ничный и несколько трусоватый Дорант - характерная фигура среди разорившегося дворянства, утратившего возможность, но не желание широко пожить. Уплыли из рук наследственные имения, промотаны фамильные драгоценности, а привычки, потребности, манеры остались аристократически-барствен­ными. Вот приходится идти на поклон к толстосуму, заигрывать с ним, обманом и якобы привязанностью выуживать у состоя­тельного плебея ливры и су.

В сущности Дорант торгует своим титулом, эксплуатируя тщеславие мещанина, и это вполне отвечает его кодексу чести. Витиеватая речь и показная изысканность графа не скрывают, а во многих случаях и целью не имеют скрыть суть финансового интереса, лежащего в основе его «привязанно­сти» к простолюдину.

Дорант снисходит до Журдена и в то же время подслужи­вается к нему, льстя, выпрашивая и вымогая подачки: ведь он вынужден оберегать и холить чудачества своего мецената, чтобы не лишиться источника дохода. Пройдоха Дорант дока­тывается уже до крайней степени нечистоплотности, когда за счет щедрости Журдена пытается устроить свои дела, выда­вая Доримене за подношения своего любящего сердца все расходы и подарки обманутого чудака.

Ситуация типичная для многих пьес Мольера: прихлеба­тель, втершийся в доверие к хозяину, начинает распоряжаться в его доме. Так, Дорант как бы между прочим сообщает Журдену, что от его имени «отдал распоряжение повару, а также велел все приготовить для балета». А как же иначе? Ведь граф, якобы упомянувший в королевской опочивальне имя Журдена, может рассчитывать в доме последнего на неогра­ниченный кредит и признательность.

Доримена, возможно, и сошла бы за портрет традиционной героини на пьедестале, но жеманство и утонченность не могут скрыть от зрителя земных планов интересной вдовы, умеющей при случае распорядиться, по собственному признанию, сер­дцем и состоянием поклонника.

Аристократическая, салонная культура критикуется нетолько с эстетических позиций, критика эта оказывается и остросоци­альной, разоблачающей роль, которую играет светскость и процесс «преображения» Журдена, и обнажающей позиции Доранта.

Весь обман Журдена, вся мистификация с мнимым жени- хом-аристократом для дочери разыгрывается окружающими как «снисхождение к слабостям» помешавшегося на дворян­стве отца.

Возникает парадокс. Журден тянется к тонкости, аристок­ратичности выражения эмоций. В значительной степени тяга его к благородному обхождению пробуждена куртуазным от­ношением к светской даме. А Дорант искренне убеждает его в том, что прямой путь - деньги.

И Журден привычно входит в роль торгаша, забывая о том, что само его стремление наверх обусловлено в значительной степени жаждой отрешиться от грубых, деловых соприкосно­вений с окружающими: «Я не остановлюсь ни перед какими затратами, если только они проложат мне дорогу к ее сердцу. Светская дама имеет для меня ни с чем не сравнимую пре­лесть, подобную честь я готов купить любой ценой».

В процессе сопоставления дворянства и буржуазии Моль­ер выдвигает тему достоинства человека, проблему жизнен­ных идеалов. В этом смысле, как мы видели, надежды его менее всего связаны с высшим сословием и одворянивавшей- ся буржуазией. Истинные надежды и перспективы буржуазии отображаются в замечаниях Клеонта, играющего, впрочем, весьма эпизодическую роль в развитии действия. Не ассими­ляцию с дворянством, а равноправие, равные с ним возмож­ности отстаивает для своего сословия Клеонт. И личная неза­висимость, и общественное служение должны быть прерога­тивами буржуазии, полагает он. Стремление казаться не тем, что ты есть, определяется гордым мещанином как «признак душевной низости».

Гуманистическое начало пьесы, связь ее с традиционно- народными способами изображения характеров, оптимизм, яркая сценичность, социальная острота типичны для всего творчества драматурга.

жизни, так как заключают в себе волшебную силу, которая дает старости
преимущества юности, порочность превращает в добродетель, глупость в ум, а
безобразие в красоту. Владея деньгами, Гарпагон смело может жениться на
невесте своего сына Мариане. Когда он узнает, что сын является его
соперником, он изгоняет его из дому, а затем лишает наследства и проклинает.
Столь же жесток Гарпагон и со своей дочерью: когда у него пропадает шкатулка
с золотом, он злобно кричит Элизе, что был бы очень рад, если бы погибла не
шкатулка, а она сама.
Для Гарпагона пропажа золота почти смертельна - скупец впадает то в
глубокое отчаяние, то в страшный гнев. Он ненавидит и подозревает всех
людей, он хочет всех арестовать и перевешать. Золото отравило душу
Гарпагона; это уже не человек, а злое, жадное и по-своему несчастное
животное. Он никого не любит, и его никто не любит; он одинок и жалок.
Комическая фигура Гарпагона приобретает драматический отсвет, она становится
зловещим символом полного разложения человеческой личности, образцом
нравственного маразма, являющегося результатом тлетворного влияния
собственности.
Но жажда обогащения порождает такие страшные нравственные явления, как
Гарпагон, не только в среде зажиточного класса; она может извратить самую
природу человеческих отношений и создает противоестественную общественную
мораль. В союзе Гарпагона и Марианы преступен не только алчный старик,
преступна и добродетельная девушка: она сознательно соглашается стать женой
Гарпагона в надежде на его скорую смерть.
Если золото в представлении собственника превращается в смысл его жизни
и как бы заслоняет самую жизнь, то естественно, что окружающие видят в жизни
собственника только его золото и подменяют личные отношения к человеку
корыстным расчетом. Эту тему Мольер раскрывает в своей последней комедии
"Мнимый больной" (1673).
Здоровяк Арган уверил себя в том, что он болен. Произошло это по той
причине, что окружающие его расчетливые люди всячески потакали капризам и
притворству Аргана, надеясь таким способом войти к нему в доверие. И их
надежда вполне оправдалась. Арган сделал свою болезнь своего рода критерием
оценки людей. Для него теперь стало ясно, что те из окружающих, которые не
признают его недугов, не ценят и его жизнь; поэтому они недостойны доверия.
Те же, кто болеет душой при каждом его вздохе, проявляют к нему истинное
дружеское расположение.
Мнимые болезни стали для Аргана страстью, которой он мог поистине
наслаждаться: слыша вокруг себя постоянные вздохи, видя всеобщую
озабоченность и украдкой отираемые слезы, Арган в душе блаженствовал - так
он лучше, чем каким-нибудь другим способом, ощущал значительность своей
личности. Стоило ему только охнуть, и вокруг все переставали жить, все
замирало и обращало на него встревоженные взоры. Арган с удовлетворением
замечал, что жизнь окружающих людей полностью растворялась в его собственной
жизни. Страсть к болезням была у Аргана результатом гипертрофированной
самовлюбленности. Человеку хотелось видеть, что он один, его судьба, его
бытие составляют смысл существования всех прочих. Но в своем эгоцентрическом
ослеплении Арган не замечал, что здоровье и жизнь его оцениваются не сами по
себе, а лишь в силу того, что под кроватью мнимого больного стоит
внушительного размера сундук с золотом. Арган не мог отличить истинных
побуждений от ложных и притворство принимал за добродетель, а правдивые
чувства - за проявления вражды. Ложный идеал порождал ложную мораль и
характеры - природа извращалась, и человек превращался в урода.

VII

Постыдного для высших не бывает,
Достойным делать все способность нам дана.
Ведь от того, кто их свершает,
Меняют вещи имена.

Слуга Лафлеш был единственным лицом в комедии "Скупой", которое
выражало свое презрение Гарпагону, служанка Николь громко хохотала над
глупостями г-на Журдена, пытаясь образумить его и вылечить от страсти
одворяниться, так же как служанка Гуанетта старалась выбить из головы г-на
Аргана его дурь.
Ьлизость к народу, ощущение вольной народной стихии сказывались у
Мольера не только в созданной им галерее образов служанок и слуг. Это
народное начало определяло и самый характер его сатиры. Мольер смотрел на
своих порочных героев теми же глазами, какими их видели его народные типы.
Взгляд Дорины на Тартюфа был взглядом Мольера; насмешки Николь над Журденом
и Туанетты над Арганом были насмешками самого Мольера. Отсюда, из народных
воззрений на всех этих носителей социального зла, и порождалась цельность,
сила и определенность сатирических характеристик Мольера.
Ярко выраженная тенденциозность великого комедиографа в изображении
носителей общественных пороков была проявлением прямых и решительных
суждений народа, обогащенных у Мольера представлениями гуманистической
идеологии. Монолитность мольеровских сатирических образов, охваченных единой
всепоглощающей страстью, была родственна принципам народной сатиры. Принцип
гиперболизации, свойственный фарсовым образам, маскам итальянской народной
комедии и столь отчетливо проявляющийся в монументальных типах Рабле, этот
принцип был прочно усвоен Мольером, но подвергся существенному изменению.
Исключив элементы фарсовых излишеств, преодолев схематизм итальянских масок
и отказавшись от фантастических преувеличений Рабле, Мольер создал
по-народному гиперболизированные, но жизненно вполне достоверные,
сатирически целеустремленные характеры. При этом он следовал принципам
рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом.
В этом сочетании народно-ренессансной и классицистской эстетики не было
ничего насильственного, противоречивого, ибо классицизм, будучи стилем
определенной исторической эпохи, не был направлением социально однородным.
Он, так же как позже реализм или романтизм, обладал большой емкостью, вмещал
в себе как реакционно-дворянское направление, так и тенденции
прогрессивного, демократического характера.
Мольер был самым ярким и последовательным выразителем этого последнего
направления. Борясь с сословной ограниченностью классицизма, жестоко
критикуя мертвенную стилизованность "высоких" жанров, Мольер своим
творчеством развивал наиболее прогрессивные устремления классицистского
стиля. Результатом этого было то, что в творчестве Мольера классицизм вышел
за свои стилевые пределы и, обретя собственные художественные черты, стал
связующим звеном между искусством реализма эпохи Возрождения и реализмом
нового времени.
Стиль Мольера имел бесспорные преимущества перед стилем трагических
писателей классицизма, даже таких, как Корнель и Расин. Преимущества эти
сказывались в более органической связи с действительностью, с народными
традициями и тем самым с принципами ренессансного искусства. Искусство
Ренессанса, в значительной степени умерщвленное педантизмом классицистских
правил, в творчестве Мольера сохранило органическую народность. Своим
доверием к человеческой природе Мольер. выражал свою верность идеям
Возрождения, он отстаивал права человека на счастье, но ему было уже ясно,
что из источника природы истекает не только живая, но и мертвая вода, -
самые естественные порывы человека, лишенные сдерживающего общественного
начала, становятся противоестественными, корыстными и эгоистическими.
Гармония между естественным и разумным, которую отыскивали в жизни художники
Возрождения, уже потеряла прогрессивный исторический смысл. Поэтизированное
изображение действительности в новых социальных условиях становилось ложной
идеализацией; борьба за гуманистические идеалы требовала прямого и трезвого
взгляда на жизнь, и Мольер выполнил эту историческую миссию искусства. При
всей живости и эмоциональности творчества Мольера интеллектуальность была
важнейшей чертой его гения: рационалистический метод определил глубокий и
сознательный анализ типических характеров и жизненных конфликтов,
способствовал идейной ясности комедий, их общественной целеустремленности,
композиционной четкости и завершенности. Исследуя широкие пласты жизни,
Мольер, как художник классицистского направления, отбирал только те черты,
которые необходимы были ему для изображения определенных типов, и не
стремился к полноте жизненной обрисовки и разностороннему изображению
характеров. На эту особенность мольеровской типизации указывал Пушкин, когда
говорил: "У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив,
мстителен, чадолюбив, остроумен". В комедиях Мольера жизненные типы получали
свое глубокое раскрытие не в сложном многообразии характера, а в их
преобладающей, доминантной страсти; они давались не в своем непосредственном
бытовом облике, а после предварительного логического отбора типических черт,
и поэтому сатирические краски тут были предельно сгущены, идейная тенденция,
заключенная в образе, получала наиболее четкое выражение. Именно в
результате такого сознательного заострения характеров были созданы Тартюф,
Дон Жуан, Гарпагон и другие типы широчайшего социального обобщения и
огромной сатирической силы.
Известно, что классицизм, переняв от искусства Возрождения, принцип
изображения страстей как главной динамической сущности характера, лишил их
конкретности. На творчестве Мольера это свойство классицистской поэтики
сказалось в наименьшей степени. И если Мольер подчиняется нормам
рационалистической эстетики, то это проявляется не в нивелировке житейской
конкретности его персонажей, а в традиционном отсечении всего того, что
может нарушить строгую определенность сюжета или затуманить основную,
единственную тему образа-типа.
Страсти в изображении Мольера никогда не фигурировали на сцене только
как психологические черты, индивидуальные свойства данного персонажа; они
концентрировали в себе самую сущность натуры и выражали в негативной форме
воззрение художника на окружающий его жизненный уклад.
Критика, отмечая монолитность и односторонность мольеровских
характеров, справедливо говорит о принадлежности драматурга к
классицистскому направлению. Но при этом упускается из виду то важнейшее
обстоятельство, что рационалистический метод в построении образа и в
композиции самой комедии был лишь формой, в которой нашли свое выражение
народные представления о социальном зле, представления, обладающие ярко
выраженной идейной тенденциозностью, определенностью и беспощадностью
народной критики, яркостью и выразительностью красок площадного театра. Это
народное начало получало свое наиболее прямое выражение в бодром,
оптимистическом тоне, охватывающем весь ход комедий Мольера, пронизывающем
все ее образы, в том числе и сатирические, через которые просвечивала
убийственная ирония автора и его гневный сарказм.
Но сатира Мольера никогда не приобретала внешнего характера, не
нарушала реалистической жизненности поведения персонажей, бывших носителями
тех или иных социальных пороков. Эти герои искренне уверены в справедливости
своих идей и поступков; они одержимы своими страстями и самозабвенно борются
за их осуществление. И чем одержимее они в этой борьбе, тем смешней, так как
смех рождается из несоответствия их поведения с низменностью их целей.
Заурядные побуждения возводятся в идеал, и это делает самоуверенность
мольеровских персонажей мнимой, как бы изнутри самого образа сатирически
обличающей пошлые страсти. Когда же, к финалу действия, сатирические
персонажи терпят крах, то, сохраняя при этом драматизм своих переживаний,
они не вызывают у зрителей никакого сочувствия, ибо понесенное ими наказание
воспринимается как возмездие, которое ими вполне заслужено.
Народность Мольера проявлялась и в общем стиле его комедий - все они
(за исключением тех, которые писались для придворных празднеств на
мифологические и пасторальные сюжеты {"Принцесса Элидская. (1664),
"Мелисерта" (1666), "Психея" (1671).}) пронизаны духом народного оптимизма,
откровенно выраженной демократической тенденциозностью, стремительной
динамикой в развитии действия, энергической, яркой обрисовкой характеров и,
что особенно показательно для народного театра, атмосферой бодрости и
живительной веселости.
Свободный дух народного театра не покидал Мольера за все годы его
творчества. Он восторжествовал в его первой комедии "Шалый", и он же
пронизывал одно из самых последних творений Мольера - шедевр его комического
гения "Плутни Скапена" (1671).
Плебей Скапен, помимо обычных достоинств народного героя - острого ума,
энергии, знания жизни, оптимизма, - был еще наделен Мольером новыми чертами:
чувством собственного достоинства и, что особенно важно, способностью видеть
пороки социального устройства. Скапен, оскорбленный своим молодым господином
Леандром, соглашается помогать ему только после того, как тот становится
перед ним на колени, а желая отплатить за клевету своему старшему хозяину,
Жеронту, Скапен засаживает его в мешок и, повторяя традиционную театральную
проделку, самолично колотит почтенного буржуа. По новым временам, обидеть
плебея оказывается делом не безнаказанным. Отстаивая свое достоинство,
Скапен вызывал полное сочувствие зрителей, ибо он действительно был
ч_е_л_о_в_е_к_о_м рядом с глупцами и простофилями старшего поколения господ
и их беспомощными и легкомысленными отпрысками.
Преимущество Скапена определялось не только его природным умом и
энергией, но и его знанием людей и жизни. И если традиционным было умение
Скапена пользоваться знанием характеров для выполнения своих хитроумных
замыслов, то совершенно новым был тот широкий круг наблюдений над жизнью,
который впервые демонстрировался в комедии и указывал на своеобразный рост
мировоззрения плебейского героя. Предостерегая старика Арганта от обращения
в суд, Скапен рисует очень точную и вполне правдивую картину современного
ему судопроизводства. Он говорит: "Сколько там апелляций, разных инстанций и
всякой волокиты, у каких только хищных зверей не придется вам побывать в
когтях: приставы, поверенные, адвокаты, секретари, их помощники, докладчики,
судьи со своими писцами! И ни один не задумается повернуть закон по-своему,
даже за небольшую мзду. Подсунет пристав фальшивый протокол, вот вас и
засудили, а вы и знать ничего не знаете. Поверенный стакнется с противной
стороной и продаст вас ни за грош. Адвоката тоже подкупят, он и в суд не
явится, когда будут разбирать ваше дело, или начнет плести всякую чепуху, а
до сути так и не доберется. Секретарь прочтет вам заочно обвинительный
приговор. Писец докладчика утаит документы, а не то и сам докладчик скажет,
будто бы он их не видал. А если вам с великим трудом удастся всего этого
избежать, то и тогда окажется, к вашему удивлению, что судей уже настроили
против вас их любовницы или какие-нибудь ханжи. Нет, сударь, если можете,
держитесь подальше от этой преисподней. Судиться - это все равно, что в аду
гореть. Да я бы, кажется, от суда на край света сбежал".
И вслед за этими словами гневного обличения судейского произвола и
волокиты следовал второй монолог Скапена, клеймящий гнусную продажность
королевских судей.
Если верно ощутить дерзостный дух речей последнего плебейского героя
Мольера, то ясно можно себе представить, что следующим этапом в развитии
мировоззрения плебейского героя будет превращение его знания социальных
пороков дворянско-буржуазного общества в прямую потребность вступить в
решительную борьбу с этими пороками. Доказательством верности такого
предположения может служить образ Фигаро из комедии Бомарше, предтечей
которого являются не корыстные и циничные слуги из пьес Реньяра и Лесажа, а
деятельный, смелый, по-своему благородный и вольнолюбивый Скапен, за сто с
лишним лет сказавший о французском суде те слова суровой правды, которые
Фигаро скажет о социальном строе дворянской Франции в целом.
Если в образе Скаиена Мольер предугадал будущего героя, выразителя
плебейских сил "третьего сословия", то в эскизно намеченной фигуре откупщика
Гарпена из комедии "Графиня д"Эскарбаньяс" (1671) он увидал в современном
ему обществе тот тип хищного буржуа-финансиста, который через несколько
десятилетий в комедии Лесажа "Тюркаре" получит свою точную и беспощадную
сатирическую обрисовку. Творчество Мольера, обращенное к современности,
отражало и все то, что созревало в современности для будущего. Черты этой
будущей тематики ощущались в последних произведениях Мольера, пристально
следившего за всеми новыми явлениями жизни. Недаром ведь Мольер так
тщательно работал над своей предпоследней комедией "Ученые женщины" (1672),
тема которой была сама по себе, может быть, и не столь значительной, но тип
комедии, основанной на непосредственных наблюдениях и точных сатирических
описаниях современных нравов, указывал на упорное желание Мольера как можно
теснее сблизить театр и действительность.
Увлеченный новыми творческими исканиями, Мольер каждой премьерой
поднимал престиж своего театра. Поэтому, когда отношения драматурга и короля
охладели (причиной было предоставление Людовиком композитору Люлли льготного
права показа представлений с музыкой), Мольер, нисколько не смущаясь, дал
премьеру своей новой комедии не при дворе, как это было вначале задумано, а
в своем городском театре. При этом драматург демонстративно заменил
специально написанный пролог, восхваляющий короля, новым прологом, в котором
даже не было упоминания об особе его величества. Комедией этой был "Мнимый
больной", прошедший с огромным успехом. Мольеру шумно аплодировали и как
драматургу и как исполнителю главной роли. Но в день четвертого
представления "Мнимого больного" Мольер, уже давно страдавший болезнью
легких, почувствовал себя особенно дурно.
В какую-то минуту он даже поколебался подняться на сцену. Но в театре
были принц Конде и много знатных иностранцев. Возможно также, что глава
труппы счел своим долгом сделать над собой усилие, чтобы его товарищи актеры
и служащие театра не лишились своего заработка. Во время представления
комедии, когда Арган выкрикивал свое знаменитое "Juro!", Мольер на короткий
миг почувствовал слабость - публика это заметила. Спектакль доиграли. Мольер
завернулся в халат и пошел отдохнуть в уборную своего любимого ученика
Барона. Ему стало холодно. Руки заледенели. Позвали носильщиков, и Мольера
отнесли к нему домой, на улицу Ришелье. Барон его сопровождал. Дома Мольер
наотрез отказался от теплого бульона и попросил кусочек пармезана и немного
хлеба. Затем он лег. Его охватила смертельная слабость. Барон побежал
отыскивать жену Мольера Арманду, и больной остался один с двумя
сиделками-монашенками, которые случайно забрели к ним в дом. Внезапно
хлынула горлом кровь. Слуги Мольера побежали к двум священникам, жившим в
приходе св. Евстахия. Эти милосердные духовники отказались явиться к автору
"Тартюфа". Муж Женевьевы Бежар, Жан Обри, пошел за третьим аббатом, который
решил явиться к постели умирающего. Но шел он более часа. За это время
Мольер умер.
Парижское духовенство, продолжая пылать ненавистью к покойному,
вспомнило старинный церковный указ против актеров и решило применить его со
всей строгостью. Священники прихода св. Евстахия отказались хоронить
Мольера. Арманда направила просьбу архиепископу Парижскому. Затем она
поспешила в Сен-Жермен и ходатайствовала об аудиенции у короля. Людовик XIV
велел передать архиепископу, чтоб тот не допускал шума и скандалов.
Архиепископ подчинился, но явно вопреки своему желанию. Он дал распоряжение
хоронить Мольера ночью.
Таким образом, в ночь с 21 на 22 февраля 1673 года в 9 часов вечера
тело Мольера было вынесено с улицы Ришелье на кладбище св. Иосифа. Впереди
кортеж освещался факелами. Четверо священнослужителей несли гроб. Шестеро
детей из хора сопровождали его со свечами. Ночные похороны собрали толпу в
семьсот - восемьсот человек. Посреди них не было ни одного знатного лица.
Арманда раздала 1000 ливров бедным.
Ненависть святош преследовала Мольера и дальше. Чудовищная эпитафия в
стихах ходила по рукам. В ней выражалась радость по поводу смерти безбожника
и пожелание ему адского огня.
Но человек, вызвавший столь яростную ненависть святош, стяжал себе
огромную и неугасимую любовь французского народа.
Смерть застала Мольера на пороге новых великих свершений, и если перо
выпало из руки гениального творца "Тартюфа", то начатое им дело прервать
было уже невозможно. Реализм французской драматургии и театра, забивший
мощным ключом в творчестве Мольера, продолжал свое движение в следующем
веке. Имена Реньяра, Лесажа и Бомарше были наиболее крупными в том легионе
французских драматургов, которые пошли по следам Мольера.
Через творчество Мольера французский театр привносил во многие
национальные театры Европы прогрессивные реалистические тенденции, которые
помогали формированию национальной драматургии этих стран. Фильдинг,
Гольдсмит, Шеридан в Англии, Гольдони и все его предшественники в Италии,
молодые Лессинг и Гете в Германии, Моратин и Рамон де ла Крус в Испании,
Гольберг в Дании - каждый из этих драматургов создавал свои комедии, учась у
Мольера его лепке характеров и построению сюжета и, главное, помня завет
великого драматурга, что "цель комедии состоит в изображении человеческих
недостатков и в особенности недостатков современных нам людей".
Очень высок был авторитет Мольера и у великих творцов русской
национальной комедии - Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и Островского.
Сатирический гений Мольера вырос из идейной ясности и
целеустремленности художника. Мольер не только правдиво изображал свое
время, но и резко указывал на вопиющее несоответствие жизни тем идеальным
нормам, которые выработал гуманизм и будет развивать просветительство.
Такой идейный диапазон мог существовать только у человека, который жил
с народом и творил для народа. Широта и бесстрашие воззрений Мольера, его
постоянное стремление обнажить в своих комедиях главные пороки времени, его
оптимизм и поэтическая одушевленность и, наконец, его страстная вера в свои
писательский долг, превращающий творчество в гражданский подвиг, - все это
делало творца "Тартюфа" великим народным поэтом, истинным главой
французского театра, гением, заложившим основы новой реалистической
драматургии.