К жанрам симфонической музыки, созданной Моцартом, принадлежат симфонии, серенады, дивертисменты, кассации (жанр, близкий серенаде), концерты для различных инструментов с оркестром.

На протяжении всей жизни Моцарт работал одновременно над операми и инструментальными сочинениями, что обусловило их взаимовлияние: оперная музыка обогащается приёмами симфонического развития, инструментальная - проникается певучестью. Многие музыкальные образы симфонических и камерных произведений Моцарта близки ариям и ансамблям из его опер (Г. П. I части симфонии № 40 и ария Керубино «Рассказать, объяснить не могу я»; «ария с портретом» Тамино из «Волшебной флейты» и тема II части симфонии № 40).

Образы моцартовских симфоний:

лирические

танцевальные

драматические

философские.

Драматизм нередко достигался наличием контрастных элементов внутри одной темы - характерная черта моцартовского стиля, получившая развитие в творчестве Бетховена (Г. П. I части симфонии № 41 «Юпитер», состоящая из 2-х контрастных элементов: мужественно-героического и лирического). Наличие в одной теме двух контрастных элементов является стимулом последующего развёртывания, сопоставления и столкновения различных музыкальных образов.

Первые симфонии Моцарт написал в 8-летнем возрасте под впечатлением от симфоний И.К. Баха. Ранние симфонии Моцарта близки к сюите, серенаде, дивертисменту и не обладают органическим единством цикла.

Три самые знаменитые симфонии Моцарта созданы в 1788 г.:

№ 39 Es-dur - героико-драматическая, светлая, на основе танцевальных тем;

№ 40 g-moll - лирически-экспрессивная, трепетно-взволнованная. Её иногда называют «вертеровской», т.к. она, как и «Страдания молодого Вертера» Гёте, рождена в атмосфере периода «Бури и натиска» с его повышенной эмоциональностью, разливом чувств, предвосхищая, тем самым, романтический симфонизм.

№ 41 C-dur («Юпитер») - величественная, монументальная (название дано не Моцартом). Её особенностью является, что всё развитие ведёт к монументальному финалу, венчающему симфонию, как величественный купол венчает грандиозный собор (финал представляет собой сочетание сонатного allegro и тройной фуги).

Одно из значительных мест в творчестве Моцарта занимают концерты для различных инструментов в сопровождении оркестра. Концерт классического типа содержит две экспозиции:

I - экспозиция оркестра, где излагается основной тематический материал

II - экспозиция солирующего инструмента.

Сольная партия отличалась виртуозностью. Свободная виртуозная каденция (после К64 перед кодой I части) была рассчитана на импровизацию солиста. Лишь в XIX веке каденции стали сочиняться самим композитором. II часть концерта - медленная, III часть - жанровый финал.

Среди многочисленных концертов Моцарта выделяются фортепианные - d-moll, c-moll, C-dur, Es-dur; скрипичные - D-dur, A-dur. Это шедевры концертно-симфонической музыки. Концерты Моцарта не менее симфоничны, чем его симфонии.

Оркестр Моцарта того же состава, что и оркестр Гайдна (парный). Однако Моцарт больше использовал экспрессивные свойства инструментов, их певучесть (особенно струнных).

Моцарт-симфонист не уступает Моцарту-оперному драматургу.- Композитор обратился к жанру симфонии, когда тот был еще очень молодым, делая первые шаги в своем развитии. Вместе с Гайдном он стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше . Не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла.

Работа Моцарта в симфоническом жанре продолжалась четверть века: с 1764 года, когда 8-летний композитор в Лондоне написал и продирижировал своими первыми симфониями, и до лета 1788 года, которое ознаменовалось появлением трех последних симфоний. Именно они и стали наивысшим достижением Моцарта в области симфонической музыки. Общее число его симфоний превышает 50, хотя по принятой в отечественном музыковедении сквозной нумерации последняя симфония - «Юпитер» - считается 41-й . Появление большей части моцартовских симфоний относится к ранним годам его творчества. В венский период было создано только 6 последних симфоний, в том числе: «Линцская» (1783), «Пражская» (1786) и три симфонии 1788 года.

На первые симфонии Моцарта сильное влияние оказало творчество И.К. Баха . Оно проявилось как в трактовке цикла (3 небольшие части, отсутствие менуэта, небольшой оркестровый состав), так и в различных выразительных деталях (певучесть тем, выразительные контрасты мажора и минора, ведущая роль скрипки).

Посещение главных центров европейского симфонизма (Вены, Милана, Парижа, Мангейма) способствовало эволюции моцартовского симфонического мышления:

• обогащается содержание симфоний;
• ярче становятся эмоциональные контрасты;
• более активным - тематическое развитие;
• укрупняются масштабы частей;
• более развитой становится оркестровая фактура.

Вершина юношеского симфонизма Моцарта - симфонии № 25 (одна из двух его минорных симфоний. Как и № 40 - в g-moll) и № 29 (A-dur). После их создания (1773-1774) композитор переключается на другие инструментальные жанры (концерт, фортепианную сонату, камерный ансамбль и бытовую инструментальную музыку), лишь изредка обращаясь к симфонической музыке.

В отличие от «Лондонских симфоний» Гайдна, которые в целом развивают один тип симфонизма, лучшие симфонии Моцарта (№№ 38-41) не поддаются типизации, они абсолютно неповторимы. В каждой из них воплощается принципиально новая художественная идея:

• № 39 (Es-dur) - одна из самых жизнерадостных и солнечных у Моцарта, наиболее близка гайдновскому типу;
• ведет к романтикам, в частности, к ;
• предвосхищает бетховенскую героику. Насколько g-mol-ная симфония сосредоточена в одном круге образов, настолько же многогранен образный мир симфонии «Юпитер».

В двух из четырех последних симфоний Моцарта есть медленные вступления, в двух других - нет. В симфонии № 38 («Пражская», D-dur) три части («симфония без менуэта»), в остальных - четыре.

К наиболее характерным особенностям моцартовской трактовки жанра симфонии можно отнести:

а) конфликтная драматургия. Контрастность и конфликтность проявляются в симфониях Моцарта на самых разных уровнях - частей цикла, отдельных тем, различных тематических элементов внутри темы. Многие симфонические темы Моцарта изначально выступают как «сложный характер»: они строятся на нескольких контрастных элементах (например, главные темы в финале 40-й, I части симфонии «Юпитер). Эти внутренние контрасты являются важнейшим стимулом последующего драматического развертывания, в частности, в разработках.

б) предпочтение сонатной формы . Как правило, Моцарт обращается к ней во всех частях своих симфоний, кроме менуэта. Именно сонатная форма, с ее огромными возможностями для преобразования начальных тем, способна к наиболее глубокому раскрытию духовного мира человека. В моцартовской сонатной разработке может приобрести самостоятельное значение любая тема экспозиции, в т.ч. связующая и заключительная (например, в симфонии «Юпитер» в разработке I части развиваются темы з.п. и св.п., а во II части - св.т.)

Моцарт не стремится использовать в своих разработках много тем (в крайних частях симфонии № 40 - монотематические разработки); однако, выбрав тему, он максимально насыщает ее драматизмом.

в) огромная роль полифонической техники. В огромной мере драматизму способствуют различные полифонические приемы, особенно в поздних произведениях (самый яркий пример - финал симфонии «Юпитер»).

г) отход от открытой жанровости в симфонических менуэтах и финалах. В отличие от гайдновских, к ним нельзя применить определение «жанрово-бытовой». Наоборот, Моцарт в своих менуэтах нередко «нейтрализует» танцевальное начало, наполняя их музыку то драматизмом (в симфонии № 40), то лирикой (в симфонии «Юпитер»).

д) окончательное преодоление сюитной логики симфонического цикла, как чередования разнохарактерных частей. Четыре части симфонии у Моцарта представляют органическое единство (особенно ярко это проявилось в симфонии № 40).

е) тесная связь с вокальными жанрами. Классическая инструментальная музыка формировалась под сильным влиянием оперы. У Моцарта это влияние оперной выразительности ощущается очень сильно. Оно проявляется не только в использовании характерных оперных интонаций (как, например, в главной теме 40-й симфонии, которую нередко сравнивают с темой Керубино «Рассказать, объяснить не могу я…»). Симфоническая музыка Моцарта пронизана контрастными сопоставлениями трагедийного и буффонного, возвышенного и обыденного, что явно напоминает его оперные сочинения (контрастную экспозицию I части симфонии «Юпитер» можно вполне сравнить с оперным финалом, в котором появление нового действующего лица сразу меняет характер музыки).

В зарубежном музыковедении утвердилась другая, более точная нумерация по переработанному каталогу Кёхеля-Эйнштейна.

Сам И.К. Бах опирался на итальянские образцы симфонического жанра.

Симфонии воплощают зрелое музыкальное мышление композитора, они одновременно продолжают традиции Баха и Генделя и предвосхищают душевный лиризм романтиков.

Симфония №40 одно из самых непостижимых творений, и в то же время понятна на каком-то личном уровне каждому. Она вмещает глубокую, развитую оперную драматургию и тонкий психологизм, присущий моцартовскому языку, мотив народного чешского танца и утонченный ученый стиль.

Йозеф Гайдн , лучший друг Моцарта, его старший товарищ, поддерживающий во всем, так отзывался об эмоциональности музыки Вольфганга: «Он так просвещен в сфере человеческих чувств, что создается впечатление, будто он – создатель их, а люди потом только освоили чувствование».

Историю создания Симфонии №40 Моцарта и содержание этого произведения читайте на нашей странице.

История создания

История не сохранила документы, из которых можно было бы судить об идее создания всех 3-х симфоний, вышедших из-под пера тем летом. Они писались не на заказ. Вероятно, автор планировал исполнять их осенью и зимой во время так называемых «Академий». В этот период жизни композитор уже очень остро испытывал нужду и рассчитывал заработать на концертах «по подписке». Однако мечтам не суждено было сбыться, концерты так и не были даны, а симфонии – исполнены при жизни автора.

Все они были написаны в самые сжатые сроки, примечательно время работы над ними – лето. Ученики разъехались, Констанца в Бадене. Не сдерживаемый рамками заказа, Вольфганг может творить по своему желанию, воплощая любой художественный замысел.

И Моцарт, как истинный новатор, отнесся к этой свободе выбора с должным уважением. Сам по себе жанр симфонии прошел путь от небольшой музыкальной заставки, призванной подсказать слушателям, что опера начинается, и пора перестать разговаривать, до отдельного оркестрового произведения.

Работая над симфонией Соль-минор, Моцарт значительно расширяет драматургические границы жанра. Отец, Леопольд Моцарт, с детства внушал, что в основе любого произведения должен стоять высокий замысел, идея, техника вторична, но без нее и вся концепция не стоит и гроша ломанного. В этой симфонии Вольфганг впервые позволяет себе общаться со слушателем, он искренне повествует «без лишних слов» и даже где-то интимно исповедуется. Такая манера в корне отличалась от холодной концертности и академичности, принятой в то время и понятной тогдашней публике.

По-настоящему эту работу оценили только в XIX веке, когда во всю уже исполнялись симфонии Бетховена и Шумана , когда тонкий романтизм Шопена стал привычным.

Выбор минорной тональности, отказ о медленной вступительной части сразу уводят от развлекательного жанра в область неизведанного. В ней нет торжественности, ощущения праздника (в оркестре нет труб и литавр ), «массовости», несмотря на оркестровое звучание. Полная тревожной смены настроений и тем, контрастов и слияний, симфония рассказывает о глубоких личных переживаниях человека, поэтому неизменно находит отклик в душе каждого слушателя. При этом остается общий деликатный и галантный стиль, соответствующий тому веку.

Незадолго до смерти, через 3 года после создания, Моцарт внес в партитуру изменения, введя кларнеты в оркестровый состав и немного отредактировав партию гобоя.

Современные обработки

Наиболее близкими к оригинальной трактовке считают исполнение симфонии g-moll таких дирижеров, как Тревор Пиннок, Кристофер Хогвуд, Марк Минковский, Джон Элиот Гардинер, Роджер Норрингтон, Николаус Арнонкур.

Однако существует немало современных обработок этого произведения:

The Swingle Singers - необычное исполнение симфонического произведения известным ансамблем вокалистов. (слушать)

Версия немецкого музыканта, аранжировщика и музыкального продюсера Anthony Ventura. (слушать)

Французский гитарист Nicolas de Angelis (слушать)

Waldo De Los Rios - аргентинский композитор, дирижер и аранжировщик. Его обработка была записана в 1971 году оркестром Мануэля де Фалья и заняла первое место в голландских чартах, а также вошла в лучшую десятку в ряде других европейских стран. (слушать)

Точное количество написанных Моцартом симфоний установить нельзя, многие из них, написанные в юношеские годы, утеряны навсегда (приблизительное число около 50). Но в миноре звучит только Сороковая (и еще одна, №25, в этой же тональности).

Симфония имеет традиционную для того времени 4-х частную форму , однако у нее отсутствует вступление, она начинается сразу с главной партии , что совершенно не характерно для канона того времени. Мелодия главной партии – наиболее популярный мотив во всем мире, своего рода визитная карточка композитора. Побочная партия, вопреки традициям, не выступает резким контрастом, но звучит более томно, загадочно и светло (благодаря мажору). Сонатное allegro первой части получает почти сквозное развитие: солирующие скрипки главной партии, ритмичность связующей, небольшое просветление в исполнении деревянных духовых (гобои, кларнеты) побочной партии, все это получает яркое развитие и к заключительной партии прорисовывается конфликт, который в разработке только усиливается нарастанием напряжения. Реприза не дает разрешения этого конфликта, даже побочная партия приобретает минорный характер главной. Общее звучание становится даже мрачным, напоминания крушение надежд, несбыточность порывов, безутешность страданий.

Вторая часть , словно затишье после бури, исполняется в неторопливом темпе (andante), спокойно-созерцательного характера. Наступает умиротворение, мелодия становится напевной, контрастов уже нет. Звучание символизирует свет и разум. Общая форма части – вновь сонатная, но за счет отсутствия противопоставления ведущих тем ощущается как сквозное развитие. Музыкальная ткань, включая несколько смысловых поворотов, непрерывно развивается, достигая сладостно-мечтательной кульминации в разработке и утверждения в репризе. Некоторые короткие фразы-вдохи похожи на пасторальный рисунок природы.

Несмотря на название 3-й части – Menuetto («Менуэт »), это совсем не танец. Трехдольный размер, скорее, подчеркивает маршевость и суровость звучания. Жесткое настойчивое повторение ритмической фигуры внушает тревогу и страх. Словно непреодолимая сверхсила, холодная и бездушная, грозит карой.

Тема трио уводит от зловещих угроз менуэта, и в даже в какой-то степени приближается по характеру к легкому танцевальному менуэту. Мелодия, звучащая в соль-мажоре, светлая, солнечная, теплая. Ее оттеняют крайние суровые части, придавая еще больше выразительности этим контрастом.

Возврат в соль-минор словно возвращает к настоящему, отрывает от грез, вырывает из упоительного сна и подготавливает драматический финал симфонии.

Финальная 4-я часть («Allegro assai») написана в сонатной форме. Абсолютное преобладание главной темы, исполняемой в быстром темпе, словно сметает на своем пути возникающие тут и там мелодии и фразы связующей, побочной тем. Разработка получает бурное, стремительное развитие. Энергичный характер музыки стремится к драматической кульминации всего произведения. Яркий контраст между темами, полифоническое и гармоническое развитие, переклички между инструментами – все безудержным потоком несется к неминуемому финалу.

Это драматургическое развитие образов на протяжении всего произведения – характерная черта Моцарта, отличающая его симфонизм.

Гений в этой симфонии воплотился и в то же время стал бессмертным. Поистине не найдется другой симфонии, которая могла бы сравниться в популярности с этой. Подобно улыбке Джоконды, простота ее скрывает слишком много тайн, разгадывать которые человечество может веками. Соприкасаясь с такими произведениями, думаешь, что сам Бог ведет беседу с человеком через талант своего избранника.

Видео: слушать симфонию № 40 Моцарта

Симфонии Моцарта

С детских лет до последнего года жизни Моцарт создал огромное количество инструментальных произведений во всех современных ему жанрах. Первые опыты в сочинении сонат (для клавира и скрипки) относятся к концу 1763 года, а поз­днейшие квинтеты и концерт для кларнета с оркестром воз­никли в 1791 году. За исключением танцев, маршей и ряда мелких клавирных пьес Моцарт почти повсюду так или иначе разрабатывал сонатно-симфонические формы. В большой мере это относится даже к его бытовой музыке - дивертисментам, кассациям, во всяком случае к наиболее зрелым из них. Инструментальный стиль Моцарта в целом, его сонатно-симфонические принципы, его симфонизм как таковой трудно рассматри­вать вне взаимосвязей вокальной и инструментальной музыки. Само оркестровое письмо Моцарта начало складываться па­раллельно в его детских симфониях (с 1765 года) и партитурах вокально-сценических или духовных сочинений (с 1767 года); такое соотношение оставалось действительным и в дальнейшем, вплоть до последних опер и симфоний 1788 года

Связь опер­ных образов и симфонического тематизма, драматического дви­жения в опере и принципов симфонического развития у Мо­царта гораздо более значительна, чем у любого другого ком­позитора в XVIII веке. Вместе с тем инструментально-тема­тическое развертывание вокальной, оперной мелодики в большой мере определило ту необыкновенную отточенность письма и концентрированность мелодической мысли, которой отличаются лучшие арии Моцарта. Обычно в инструментальных темах Моцарта подчеркивают их кантиленность, певучесть, мелоди­ческую завершенность; точно так же следует в его вокальном тематизме выделять инструментальную «выдержанность», стиль­ность, единство изложения. Иными словами, вокальная выра­зительность интонационного строя и инструментальная чистота письма по-своему проявляются как в вокальной, оперной, так и в инструментальной музыке Моцарта. В этом смысле его стиль поистине синтетичен.

В одной из ранних моцартовских клавирных сонат (KV 282, сочинена в 1774 году) первая часть (Adagio) начинается такой певучей, закругленной темой с ха­рактерными ариозными интонациями, что под нее было бы легко подставить поэтический текст. В свою очередь многие лириче­ские арии Моцарта (например, ария Памины или вторая ария Церлины) могли бы стать прекрасными инструментальными Andante, а буффонная ария Моностатоса - весьма колоритным скерцандо. В известнейших ариях моцартовских опер нетрудно обнаружить тематизм в конечном счете инструментального про­исхождения: в арии «Мальчик резвый», в первой арии Дон-Жуана (так называемой «арии с шампанским»), в арии мести Царицы ночи осуществлена своего рода вокальная переработка инструментальных по природе интонационных элементов. Мо­царт симфонизирует оперу не только в смысле ее музыкальной драматургии в целом или в пределах больших финалов, но и в характере мелодического мышления внутри композицион­ных единиц.

Тематизм . Формируя свой симфонический тематизм на основе очень широких интонационных связей и образных ассоциаций, в частности связей с вокальной мелодией, Моцарт приходит и к более развернутому, чем у Гайдна, изложению темы, ее экспо­нированию. По существу он развивает тему, еще лишь экспо­нируя ее, сопоставляя с другими. Аналогия в данном случае скорее уместна с концентрацией музыкального тематизма в лучших ариях Моцарта, нежели с мотивно-разработочным раз­витием. Такой тип изложения темы, ее внутренней структуры тесно связан как с обостренным ощущением фонизма, звуко­вого колорита (тональность, тембр, фактурные особенности), так и с формообразованием в целом (движение внутри экспо­зиции, соотношение экспозиции и разработки, характер разра­ботки и т. д.). Порою тембровые контрасты важны для Моцарта уже внутри темы, поскольку они подчеркивают различные стороны образа. Внутренний драматизм главной партии в симфонии «Юпитер» связан не только с интонационными, но одновре­менно и с тембровыми контрастами: «героические» унисоны tutti в тактах 1 - 2 и 5 - 6, «лирические» вздохи струнных в тактах 3 - 4 и 7 - 8. Для Гайдна более характерна единая оркестровая окраска всей темы, что тесно связано с ее составом.

Будучи весьма индивидуальным в своем тематизме (а затем и в понимании всего симфонического цикла), Моцарт вместе с тем как никто другой входит в музыкальную атмосферу XVIII века, тонко чувствует ее, верен ей и в свою очередь способствует ее созданию.

Ладо-тональность . Различные группы музыкальных об­разов ассоциируются в его сознании с определенными ладо-тональностями (не говоря уж о тембрах) - в соответствии с творческим опытом эпохи. Между вокальной и инструменталь­ной музыкой в этом смысле для композитора особых различий нет: все решает характер образов. Не часто обращается Мо­царт к минору; среди его симфоний всего две минорных - обе в g-moll. Тем отчетливее выступает выбор тональностей. Скорбно-трагическое звучание тональности d-moll очевидно в «Дон-Жуане», даже в «Идоменее», разумеется, в Реквиеме, в фортепианной фантазии (KV 397), в квартете (KV 421), в фортепианном концерте (KV 466). Патетически воспринимает Моцарт c-moll, что ясно в прославленной фантазии и сонате для фортепиано (KV 475 и 457), концерте (KV 491) и во многих других сочинениях от юношеской мессы (KV 139), двой­ного хора в «Идоменее» («Pietà! Numi, pietà!») до «Масон­ской траурной музыки» (KV 477) или интродукции «Волшебной флейты». Романтическое томление, нежное чувство скорби ассо­циируются с традиционной тональностью g-moll: ария Памины, первая ария Илии в «Идоменее», симфония g-moll (KV 550), квинтет g-moll (KV 516).

О мажорных тональностях труднее судить с подобной опре­деленностью хотя бы потому, что в D-dur, например, написано очень много произведений, в том числе четырнадцать симфоний. Торжественно-подъемный, радостный, блестящий, светлый ха­рактер этой ладотональности подчеркнут в «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», большом ряде симфоний (KV 385, пражская KV 504) и других сочинений. Нередко светло-идиллические, спокой­но-красивые, пленительные своей лирической мягкостью образы связаны у Моцарта с тональностью A-dur: дуэт Церлины и Дон-Жуана («дуэт обольщения»), ранняя симфония (KV 114), кла­вирная соната (KV 331), концерты (KV 414 и 488), медленная часть из квартета (KV 575). Благородно-поэтическая, возвышен­ная лирика тяготеет к Еs-dur"ной кантилене: ария Тамино, ария Бельмонта (в третьем акте «Похищения из сераля»), медлен­ная часть из симфонии g-moll, Adagio из серенады для ду­ховых инструментов (KV 375), клавирная соната (KV 282). Вместе с тем Моцарт воспринимает Es-dur в ином контексте (в быстрых темпах) как благородно-героическую тональ­ность (в первых частях симфоний и концертов) или как поэтически-«легкую», живую, динамичную (первая ария Керубино, дуэт Памины и Папагено, увертюра «Волшебной флейты», поздняя симфония Es-dur). Во всех этих случаях, столь, ка­залось бы, несхожих, выражен поэтический порыв в раз­личных проявлениях - от возвышенного до наивного и даже комического. Одна из любимых у Моцарта тональностей - F-dur. Она связана с кругом образов простых в своей силе, «крепких», цельных - и одновременно (в другом контексте, в кантилене) может звучать идиллически (даже с пасторальным или «сви­рельным» оттенком), мирно, мягко, порой наивно, что очевидно во второй арии Сюзанны, в первой арии Церлины, во второй арии Папагено, в Poco adagio из симфонии KV 425, в Andante из клавирной сонаты KV 330, в Andante sostenuto из сонаты для клавира и скрипки KV 296, в Andante из квартета KV 421. Внесение оттенка жалобы в наивную лирику переводит F-dur в f-moll: такова каватина Барбарины. Казалось бы, мало что объединяет приведенные примеры. Но за всеми этими простыми, цельными или идиллическими образами стоит нечто общее - либо близость к природе, либо высказывание самих детей при­роды, как Папагено, Церлина.

Симфонии . На первое место, естественно, следует поставить в этом смыс­ле симфонии Моцарта. Он написал их в годы 1764 - 1788 около пятидесяти. Лишь последние 6 симфоний (1782 - 1788) возник­ли в венский период, когда Моцарт мог лично узнать Гайдна, а затем и сблизиться с ним. В симфониях и квартетах этого периода несомненно сказались художественные результаты сбли­жения с Гайдном. Вместе с тем последние симфонии Моцарта, являясь вершиной его симфонизма, обнаруживают и глубокую оригинальность творческих концепций. Не повторяя огромного пути Гайдна-симфониста, Моцарт прошел, однако, достаточно длительный путь к своим зрелым симфониям. На этом пути первые годы (1764 - 1768) были как бы детством его творче­ского развития: 9 симфоний, созданных в Лондоне, Гааге, Вене, остаются ученическими опытами, хотя и в их скромных пре­делах видны явные успехи юного композитора. Между 1770 и 1774 годами возникло более половины симфоний Моцарта (29). Это пора его музыкальной юности, определения личности, высо­кого напряжения творческих сил и в конечном счете завоева­ния творческой самостоятельности. Симфонии 1778 - 1780 годов (всего 6) связаны с первой зрелостью Моцарта и выходом его на более широкие просторы европейской музыкальной жизни. А вслед за ними идут уже венские шедевры композитора.

Ранние симфонии, детские . За первые четыре года, когда маленький Моцарт начал писать симфонии, перед ним прошли различные образцы сов­ременной инструментальной музыки. При его восприимчивости он что-то усвоил от отца, в чем-то оказал на него влияние И. К. Бах. Три первые его симфонии (KV 16, 19 и 22), написанные в Лондоне и Гааге в 1764 - 1765 годы, скромны по объему, рассчитаны на небольшой состав оркестра (струн­ные, 2 гобоя, 2 валторны), мало индивидуальны в тематизме и выдержаны в очень простом гомофонном складе. Все они - без менуэтов. Схема цикла с самого начала весьма устойчива: Allegro (или Molto allegro) - Andante в параллельном миноре или тональности субдоминанты - быстрый финал на 3 / 8 . Един­ственное, что в них уже выделяется, это ритмическое разно­образие, даже острота ритма при естественности общего дви­жения музыки. Пока еще рано говорить о принципах формо­образования в целом.

Некоторый прогресс заметен в симфониях 1767 - 1768 годов, возникших под венскими впечатлениями. Здесь повсюду, за одним исключением, появляется менуэт - венская традиция. Главное же, более отчетливо выделен те­матизм разных частей цикла, более развитой делается фактура, пополняется состав оркестра (струнные, 2 гобоя, 2 валторны, 2 трубы и литавры в симфониях KV 45 и 48). В симфонии, созданной в декабре 1768 года (KV 48), чувствуется уже некоторый размах с первой же чисто оркестровой темы и далее в тематизме и сопоставлении частей (Andante венского песенно-танцевального характера для одних струнных, финал на 12 / 8 с динамическими контрастами). Все это было бы совсем не­характерно, например, для клавирной сонаты. Притом масштабы частей цикла пока остаются скромными.

Неустанная работа над симфонией идет у Моцарта на про­тяжении тех же пяти лет, когда создавались первые его оперы для Италии, опера-буффа «Мнимая садовница» для Мюнхена, когда были написаны первые 16 его квартетов и множество других произведений. По существу здесь закладывались основы для будущего в различных жанрах. В некоторые годы (1771, 1772, 1773) Моцарт писал по 7 - 8 симфоний. Главные его музыкальные впечатления были связаны тогда с Италией, с оперным искусством, а затем - с поездкой в Вену (1773). Меж­ду симфониями 1770 года и теми, что появились после новых венских впечатлений, различия весьма существенны. Симфонии, относящиеся к первому пребыванию в Италии, представляются несколько поверхностными, легкими по фактуре и прежде всего динамичными; былая изысканность ритма для них мало харак­терна (KV 81, 97, 95, 84, 74). Масштабы их пока особенно не изменяются, менуэт то вводится, то исчезает. По-видимому, Моцарт в какой-то мере опирался тогда на опыт итальянской увертюры, на ее неглубокую динамику.

177 1 Более интересны симфо­нии 1771 и 1772 годов, возникшие за единичными исключе­ниями в Зальцбурге. Постепенно расширяются их рамки, оп­ределеннее становятся тематические контрасты в сонатном al­legro, по возможности индивидуализируется самый облик Alleg­ro, вообще углубляется образное содержание цикла, вновь про­буждается интерес композитора к изящной и острой ритмике, начинают активизироваться средние голоса, подчас с большой тонкостью выделяясь в оркестровом целом. Ранее всего тема­тические искания заметны в Allegro и медленной части цикла. Молодой Моцарт стремится отойти от привычной квадратности Allegro, от его типичной, внешне подъемной, элементарно ге­роической тематики. Так возникают почти подряд Allegro на 3 / 4 (KV 216, 75, 110, 112, 124, 128). Иногда это не слишком меняет дело. Порою же первая часть симфонии становится иной : много более лиричной с первых же тактов (KV 114), менуэтно-легкой (KV 110), содержащей внутритематические контрасты (KV 128). Когда Моцарт вновь возвращается к преоблада­нию четных размеров в Allegro, он словно раскрепощен от прежних стереотипов. Сравнивая ряд симфоний, созданных летом 1772 года, нетрудно ощутить, насколько многообразными могут стать их первые части - ритмически острые до резкости (KV 129) или ритмически прихотливые, вкрадчивые (KV 130), патетически-взволнованные (KV 132), с широким полетом мысли (KV 134) и т. д. Таковы их заглавные темы, таково исходное впечатление.

Медленные части .Новые образные оттенки появляются и в медлен­ных частях цикла. В первых 22 симфониях Моцарта то были исключительно Andante. Теперь возникают Andantino grazioso (KV 128, 130) - и это обозначение не случайно: оно свиде­тельствует о поисках большей эмоциональной тонкости в лири­ческом центре цикла. Новые тенденции видны и в финалах: в симфонии KV 132 финальное рондо впервые приобретает зрелую форму. В целом же есть основания заключить, что в симфониях Моцарта примерно с 1772 года усиливаются па­тетические черты, растет значение ярко эмоционального тема­тизма, понемногу изменяется образное содержание. Очень пока­зательна в этом смысле симфония KV 134, все части которой, за исключением менуэта, по-своему патетичны; причем патетика вдохновенно широка и светла в первой части, лирична в An­dante и динамична в финале цикла. Ничего скорбного и тем более трагичного в моцартовской патетике пока нет: симфония написана в A-dur и даже медленная ее часть идет в мажоре (в тональности субдоминанты). Одновременно укрупняются масштабы первых частей и финалов симфоний, при заботливом оттенении лирического центра иными красками (солирующая флейта или валторны, или одни струнные). В следующих после KV 134 шести симфониях Моцарт на некоторое время отка­зывается от менуэтов, словно стремясь сосредоточить внимание на остальных частях цикла.

1773 . Значительный сдвиг происходит в симфониях, написанных между началом октября 1773 и началом мая 1774 года. Види­мо, поездка Моцарта в Вену летом 1773 года дала ему в этом смысле новые впечатления, новые стимулы, словно обновила самое представление о жанре. В четырех из пяти симфоний, возникших после поездки, это проявилось со всей очевидностью. Каждая из них ярко индивидуальна по общему облику. Даже тональности ни разу не повторяются: B-dur, g-moll, C-dur, A-dur, D-dur. Впервые Моцарт создает симфонию в миноре. Индивидуализация и обогащение образного содержания харак­терны теперь для всех частей цикла, из которых первая (Alleg­ro spiritoso, Allegro con brio) заметно драматизируется по ха­рактеру тематизма и тематическим контрастам, а также по растущему значению разработки (впрочем, все еще не слишком развитой). Менуэты вновь возвращаются в симфонический цикл - пример венцев дает себя знать. Особенно нова по своему облику среди этих произведений симфония g-moll (KV 183). Ее первая часть (Allegro con brio) и ее Andante проникнуты ду­шевным волнением, живым трепетом чувств, свойственными зре­лым созданиям Моцарта. Это сказывается в пульсирующем нап­ряжении главной партии Allegro с ее синкопированными акцен­тами у струнных, резкими динамическими контрастами в экспо­зиции и разработке, «темной», приглушенной кодой. Andante (Es-dur), с его вздохами и «говорящими» паузами при большей мягкости и даже затаенности все же исполнено сдерживаемого порыва чувств. Менуэт и финал с первых тактов заявляют о тематическом родстве. Финал снова драматичен и полон напряжения. Состав оркестра все еще невелик: кроме струнных в нем 2 гобоя, 4 валторны, 2 фагота. Однако активность каж­дой из партий явно возрастает, отдельные инструментальные «голоса» все отчетливее слышны в общем движении. Никогда еще у Моцарта первая часть не достигала подобных размеров (в ней более двухсот тактов). Рядом с этой лирико-драмати­ческой симфонией каждая из других связана со своим харак­терным кругом образов. Импозантна, с чертами маршеобразности (особенно в финале) симфония D-dur (KV 202), написан­ная для оркестра с трубами (медленная часть и менуэт выделены звучанием одних струнных). Полна света, движения и радости прелестная симфония A-dur (KV 201), с ее свежим тематизмом, легкой лирикой и некоторой остротой в Andante и менуэте. Более объективна в первой части, более жанрова в медленной (типично венское Andante) и чуть ли не скерцозна в финале симфония C-dur (KV 100) для оркестра с трубами и литаврами. Так каждое из произведений вырастает в своем индивидуальном значении, в своей характерности, как сложившийся художественный ор­ганизм. Здесь заканчивается юношеский период в работе Мо­царта над симфонией - и заканчивается блистательно для ком­позитора, едва достигшего восемнадцати лет.

Зрелый период.

С мая 1774 года по апрель 1778 Моцарт не писал симфоний. Это не значит, что он не работал над сонатным циклом в других произведениях. Им созданы за четыре года 15 сонат (для клавира, клавира и скрипки, фагота, виолончели), 13 концертов для разных инструментов, 2 квартета, 16 дивертис­ментов и 4 серенады, итого не менее пятидесяти инструменталь­ных циклов, в которых так или иначе действовали сонатные закономерности (причем в большинстве случаев он имел делос оркестровой партитурой). Лишь будучи в Париже, весной и летом 1778 года, Моцарт вернулся к симфонии - и сразу проявил себя совсем по-другому, чем то было в симфонических произведениях 1773 - 1774 годов. По-видимому, тут сказалось и его длительное пребывание перед Парижем в Мангейме, и полученное им представление о характере открытой концерт­ной жизни в столице Франции. Парижские симфонии Моцарта подчеркнуто концертны по своим масштабам, составу ис­полнителей и особенностям звучания. Одна из них и носит название «Sinfonia concertante», будучи написана для концерти­рующих духовых инструментов (флейты или кларнета, гобоя, валторны и фагота) в сопровождении скрипок, альта, гобоев и валторн (KV 297 b = Anh. 9). Моцарт рассчитывал на опреде­ленных исполнителей-солистов, хорошо знакомых ему по Мангейму и приехавших концертировать в Париж. Симфония состоит из трех частей (без менуэта). Первая часть ее написана с большим размахом, и эффектно, и вдохновенно (Es-dur!), в крупных масштабах (более 400 тактов). Adagio (сверх обыкно­вения - в основной тональности) и финал основаны на простых, близких к народнобытовым темах, возможных, например, в сим­фониях Гайдна. При этом финал, в виде исключения, представ­ляет собой Andantino с вариациями и в целом тоже достаточно развернут (310 тактов). По-видимому, такая форма финала была связана с хорошими возможностями для концертирую­щих инструментов. Другая симфония, возникшая в Париже (D-dur, KV 297), предназначена для большого оркестра: струн» ные, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и ли­тавры. У Моцарта еще не было случаев писать для такого состава. Совсем недавно, услышав в Мангейме оркестр с клар­нетами, он с восторгом сообщал отцу о своем впечатлении. Теперь же, в Париже, он и сам располагал новейшим составом оркестра. Его симфония прежде всего эффектна, ритмически энергична, полна движения в крайних частях; есть в ней нечто внешне драматическое, даже, пожалуй, театральное, ораторское, декоративное, но ей еще не хватает глубины чувств и истин­ного драматизма. Возможно, Моцарт именно так представлял себе французский художественный вкус - на основании зна­комства с оперными спектаклями Королевской академии музыки или с характером концертных программ. Первая часть сим­фонии, Allegro assai, широко развернута (около 300 тактов) за счет обильного, динамически контрастного и все же не слиш­ком индивидуализированного тематического материала, энер­гичного движения и большой активизации оркестра. Такова уже ее экспозиция - обширная в сфере главной партии, изо­билующая дальше тематическими образованиями, достаточно контрастная как в пределах первой темы (мощные аккорды tutti - и приглушенный «ответ» легких, ниспадающих пунктир­ных фразок), так и между главной и побочной партиями (нес­колько идилличная и более камерная побочная - в мангеймском духе). Прорезающие всю оркестровую ткань аккорды-возгласы tutti отмечают начало симфонии, переход к побочной партии, разделы разработки, переход к репризе и самое коду. Это своего рода пограничные столбы формы и одновременно призывы ко вниманию. Не концентрация тематизма, даже не контраст главной и побочной партий производят основное впечатление в этом Allegro, a его динамичная энергия, его пунктирные ритмы, его синкопированные фразки (они готовят побочную и лежат в ее основе), его легкие порхающие пассажики в сфере побочной, его мощные тремоло и бурно взлетающие гаммы - и все это маркировано по разделам аккордовыми возгла­сами tutti. Разработка невелика и еще носит следы старой формы - проведение главной партии в тональности доминанты. Лишь перед репризой активизируется ладотональное движение, впрочем, вне мотивной разработки основных тем. Медленная часть цикла первоначально была другой, но Моцарт, прислу­шавшись к мнению Ж. Легро (директора Concerts spirituels), заменил прежний вариант Andante новым Andantino (C-dur, 6 / 8), широким и певучим, с небольшими интонационными и ритмическими обострениями, красочным по тембровому звуча­нию. Финал носит моторно-динамичный характер, в побочной партии применен двойной контрапункт, принцип «маркирующих» аккордов по-своему действует и здесь. В целом симфония на­писана мастерски, с оркестровым блеском, но без яркой образ­ной концентрации и не столь одухотворенно, как лучшие со­здания Моцарта.

1779 . В симфониях, возникших после Парижа в Зальцбурге в 1779 и в 1780 годах, Моцарт удерживает широкие масштабы цикла (особенно первой части и финала), в то же время находя для них более близкое ему образное содержание. Правилом становится у него с тех пор широкое изложение тем, обилие материала, при котором экспозиция в своем значении переве­шивает разработку и сама воспринимается как активное дви­жение музыкальной мысли. Правилом остается и лирическое одухотворение медленной части, то светло-патетичной (в сим­фонии B-dur, KV 319), то несколько идиллической (в симфонии C-dur, KV 338), но всегда мелодически насыщенной, на мягком, плотном и красочном фоне сопровождения. В сравнении с па­рижской симфонией финалы становятся легче и прозрачнее, еще усиливаясь в своей динамике. Из двух названных сим­фоний, достаточно различных по общему облику, более импо­зантна C-dur"ная, с торжественно оживленным Allegro vivace и веселым стремительным финалом на 6 / 8 , и более индивидуальна В-dur"ная, в которой есть и легкость движения, и лиризм, и смелые динамические контрасты в первой части, и вдохно­венная лирика в Es-dur"ном Andante moderato. C такими ито­гами в жанре симфонии приходит Моцарт к решающему перелому в своей жизни, который наступил у него в связи с переездом в Вену.

1782 . Остальные шесть симфоний Моцарта написаны уже в Вене между 1782 и 1788 годами. На них сказалось многое, что узнал и испытал композитор за период от создания «Идоменея» до постановки «Дон-Жуана». Они возникли в новой художествен­ной атмосфере австрийской столицы, частью в прямой твор­ческой близости к Гайдну, в пору того горячего увлечения музыкой Баха и Генделя, какое испытывал Моцарт с 1782 года.

В 1780-е годы и Гайдн, и Моцарт в равной мере представ­ляют венскую симфоническую школу. Каждый из них уже прошел собственный большой путь исканий и привнес в общую сокро­вищницу свое творческое достояние. Моцарт с юных лет за­вязал более широкие в европейских масштабах связи, чем Гайдн, более органично сочетал работу над оперными и инстру­ментальными жанрами. Гайдн ближе и почвеннее был связан с народно-жанровыми, местными первоисточниками, с собствен­но фольклором. Изучая главным образом зрелые сонатно-симфонические произведения Гайдна и Моцарта, порой трудно бывает различить, кто из них и чем именно обязан другому. Ведь наиболее зрелые квартеты и симфонии Моцарта возникли во время его дружеского сближения с Гайдном, а лондонские симфонии, поздние квартеты и сонаты Гайдна, в свою очередь, написаны после смерти Моцарта. Однако, сравнивая основные творческие тенденции , как они складывались у обоих ком­позиторов за многие годы, все же можно понять, что именно было в их общих достижениях более «гайдновским». а что - более «моцартовским».

Такой тип мотивной разработки, как в первой части про­славленной симфонии Моцарта g-moll, в общем более характерен для Гайдна, если иметь в виду весь его творческий путь. Но, во-первых, мотивная разработка достаточно свойственна и Мо­царту, а во-вторых, в контексте названной симфонии она приоб­ретает у него и особое художественное значение (важно ведь, что именно разрабатывается). Такой тип лирической инстру­ментальной кантилены, такой прозрачный и вместе развитой инструментальный склад, какой отличает Adagio из 102-й сим­фонии Гайдна, в общем более обычен у Моцарта, который в гораздо меньшей мере зато опирается на жанровый тема­тизм. Такая широкая и драматичная экспозиция, как в сим­фонии «Юпитер», не характерна для Гайдна. Такой тип сво­бодных вариаций, какой выработан в зрелых симфониях Гайдна, мало характерен для Моцарта. Такая широта и завершенность в самом изложении тем, какая определяет тип экспозиции в сонатных allegro Моцарта, менее показательна для Гайдна. Такое обилие тем и такая индивидуальная их трактовка, как у Моцарта, так же не типичны для Гайдна, как непосредствен­ная жанровость и подчеркнутый бытовой облик гайдновской тематики не обязательны для Моцарта. Большая лирическая и драматическая характерность симфонического тематизма, бо­лее смелые тематические контрасты, более обширные, полные и обильные тематические образования преобладают у Моцарта, тогда как народнобытовые темы, тематическое единство и пос­ледовательность в проведении тематической разработки преобла­дают у Гайдна. Но дело заключается не только в преобла­дании тех или иных тенденций, не только в творческих предпоч­тениях у каждого автора; дело в том, что Моцарт вообще шире и свободнее понимает значение сонатной разработки и всего сонатно-симфонического цикла. Его симфонизм много­образней. Он может то подчеркивать, то ослаблять роль соб­ственно мотивной разработки в зависимости от общей худо­жественной задачи, может то обострять, то смягчать темати­ческие контрасты, придавать симфонии то более объективный, то более лирический или драматический облик.

Из шести симфоний, созданных Моцартом в венские годы, три возникли по разным поводам, не связанным с Веной. Симфония D-dur (KV 385) была написана летом 1782 года по просьбе Л. Моцарта для празднества в зальцбургском доме Хаффнеров. Симфония C-dur (KV 425) сочинялась в Линце в начале ноября 1783 года, когда Моцарт останавливался там проездом из Зальцбурга в Вену и был намерен дать 4 ноября концерт-академию. Другая D-dur"ная симфония (KV 504), созданная в конце 1786 года, предназначалась для исполнения в Праге (.19 января 1787 года), и ее обычно называют «праж­ской».

Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и все­объемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и конт­растной в первой части, вдохновенно лиричной в Andante can­tabile и широко эпичной в монументальном финале. Уже Allegro этой симфонии сталкивает в контрастах образы разного плана - величавые, лирические, легкие, чуть ли не буффонные. Симфо­ния g-moll в своем круге образов скорее объединена един­ством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония Es-dur стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна. Эта относительная близость сказывается в выборе тем (хотя и он более широк, чем у Гайдна), в типе разработки и - лишь частично - в трактовке цикла (за исклю­чением чисто моцартовского Andante). Неодинаков состав ор­кестра в трех произведениях. Симфония g-moll написана для относительно небольшого состава: струнные, флейта, два гобоя, два фагота, две валторны. В симфонии C-dur к такому же составу прибавлены две трубы и литавры. Симфония Es-dur рассчитана на этот же состав оркестра, только гобои в ней заменены кларнетами. Оркестровое изложение в каждой симфо­нии зависит от характера тематизма, от тематических контрас­тов, от раздела формы (разработка или экспозиция), от функ­ции части цикла. В каждом случае Моцарт тонко дифферен­цирует оркестровое звучание. Никогда не допуская грузности оркестрового письма, он проявляет большую склонность к ак­тивизации средних голосов. Некоторая «узорность» оркестровой ткани, столь ощутимая в медленных частях его симфоний, была, по всей вероятности, в значительной степени усвоена затем и Гайдном.

Выдающийся австрийский композитор В. А. Моцарт является одним из представителей школы. Его дар проявился с раннего детства. В произведениях Моцарта чувствуется отражение идей движения "Буря и натиск" и немецкого Просвещения. В музыке претворен художественный опыт различных традиций и национальных школ. Самые известные список которых огромен, заняли свое место в истории музыкального искусства. Он написал более двадцати опер, сорок одну симфонию, концерты для разных инструментов с оркестром, камерно-инструментальные и фортепианные сочинения.

Краткие сведения о композиторе

Вольфганг Амадей Моцарт (австрийский композитор) появился на свет 27.01.1756 года в красивом городке Зальцбурге. Помимо композиторской деятельности? он был превосходным клавесинистом, капельмейстером, органистом и скрипачом-виртуозом. Он имел абсолютный шикарную память и тягу к импровизации. Вольфганг Амадей Моцарт является одним из самых не только своего времени, но и современности. Его гениальность отразилась в произведениях, написанных в разных формах и жанрах. Сочинения Моцарта популярны до сих пор. А это свидетельствует о том, что композитор прошел "испытание временем". Его имя наиболее часто упоминается в одном ряду с Гайдном и Бетховеном как представителя венского классицизма.

Биография и творческий путь. 1756-1780 годы жизни

Моцарт появился на свет 27 января 1756 года. Сочинять стал рано, примерно с трехлетнего возраста. Первым учителем музыки был отец. В 1762 году он отправляется с отцом и сестрой в большое артистическое путешествие по разным городам Германии, Англии, Франции, Швейцарии, Нидерландов. В это время создаются первые произведения Моцарта. Список их постепенно расширяется. С 1763 года проживает в Париже. Создает сонаты для скрипки и клавесина. В период 1766-1769 годов живет в Зальцбурге и Вене. С удовольствием погружается в изучение композиций великих мастеров. Среди них Гендель, Дуранте, Кариссими, Страделла и многие другие. В 1770-1774 гг. находится в основном в Италии. Знакомится с известным в то время композитором - Йозефом Мысливечеком, влияние которого прослеживается в дальнейшем творчестве Вольфганга Амадея. В 1775-1780 годах совершает поездку в Мюнхен, Париж и Мангейм. Испытывает материальные трудности. Лишается матери. В этот период написаны многие произведения Моцарта. Список их огромен. Это:

• концерт для флейты и арфы;
• шесть клавирных сонат;
• несколько духовных хоров;
• Симфония 31 в тональности Ре мажор, которая известна как Парижская;
• двенадцать балетных номеров и многие другие композиции.

Биография и творческий путь. 1779-1791 годы жизни

В 1779 году работает в Зальцбурге придворным органистом. В 1781 году в Мюнхене с большим успехом состоялась премьера его оперы "Идоменей". Это был новый поворот в судьбе творческой личности. Потом живет в Вене. В 1783 году женился на Констанце Вебер. В этот период плохо выходят оперные произведения Моцарта. Список их не так велик. Это оперы L’oca del Cairo и Lo sposo deluso, которые так и остались неоконченными. В 1786 году написана его превосходная "Свадьба Фигаро" по либретто Лоренцо да Понте. Она была поставлена в Вене и пользовалась большим успехом. Многие считали, что это лучшая опера Моцарта. В 1787 году выходит не менее удачная опера, которая также создавалась в содружестве с Лоренцо да Понте. Тогда же он получает должность "императорского и королевского камерного музыканта". За что ему платят 800 флоринов. Пишет танцы для маскарадов и комическую оперу. В мае 1791 года Моцарта взяли на должность ассистента капельмейстера Кафедрального Она не оплачивалась, но предоставляла возможность после смерти Леопольда Хофмана (который был сильно болен) занять его место. Однако этого не случилось. В декабре 1791 года гениальный композитор умер. Существует две версии причины его смерти. Первая заключается в осложнении после болезни ревматической лихорадкой. Вторая версия похожа на легенду, но поддерживается многими музыковедами. Это отравление Моцарта композитором Сальери.

Основные произведения Моцарта. Список сочинений

Опера - это один из основных жанров его творчества. У него есть школьная опера, зингшпили, оперы-сериа и буффа, а также большая опера. Из-под пера компо:

• школьная опера: "Превращение Гиацинта", еще известна как "Аполлон и Гиацинт";
• оперы-сериа: "Идоменей" ("Илия и Идамант"), "Милосердие Тита", "Митридат, царь Понтийский";
• оперы-буффа: "Мнимая садовница", "Обманутый жених", "Свадьба Фигаро", "Все они таковы", "Каирский гусь", "Дон Жуан", "Притворная простушка";
• зингшпили: "Бастьен и Бастьенна", "Заида", "Похищение из сераля";
• большая опера: "опера Волшебная флейта";
• балет-пантомима "Безделушки";
• мессы: 1768-1780, созданы в Зальцбурге, Мюнхене и Вене;
• реквием (1791);
• оратория "Освобожденная Ветулия";
• кантаты: "Кающийся Давид", "Радость каменщиков", "Тебе, душа вселенной", "Маленькая масонская кантата".

Вольфганг Амадей Моцарт. Произведения для оркестра

Произведения В. А. Моцарта для оркестра поражают своими масштабами. Это:

• симфонии;
• концерты и рондо для фортепиано с оркестром и для скрипки с оркестром;
• концерты для двух скрипок с оркестром в тональности До мажор, для скрипки и альта с оркестром, для флейты с оркестром в тональности для гобоя с оркестром, для кларнета с оркестром, для фагота, для валторны, для флейты и арфы (До мажор);
• концерты для двух фортепиано с оркестром (Ми бемоль мажор) и трех (Фа мажор);
• дивертисменты и серенады для симфонического оркестра, струнного, духового ансамбля.

Пьесы для оркестра и ансамбля

Много сочинил для оркестра и ансамбля Моцарт. Известные произведения:

• Galimathias musicum (1766);
• Maurerische Trauermusik (1785);
• Ein musikalischer Spa (1787);
• марши (некоторые из них присоединялись к серенадам);
• танцы (контрдансы, лендлеры, менуэты);
• церковные сонаты, квартеты, квинтеты, трио, дуэты, вариации.

Для клавира (фортепиано)

Музыкальные произведения Моцарта для этого инструмента очень популярны у пианистов. Это:

• сонаты: 1774 г. - До мажор (К 279), Фа мажор (К 280), Соль мажор (К 283); 1775 г. - Ре мажор (К 284); 1777 г. - До мажор (К 309), Ре мажор (К 311); 1778 г. - ля минор (К 310), До мажор (К 330), Ля мажор (К 331), Фа мажор (К 332), Си бемоль мажор (К 333); 1784 г. - до минор (К 457); 1788 г. - Фа мажор (К 533), До мажор (К 545);
• пятнадцать циклов вариаций (1766-1791);
• рондо (1786, 1787);
• фантазии (1782, 1785);
• разные пьесы.

Симфония № 40 В. А. Моцарта

Симфонии Моцарта создавались с 1764 по 1788 г. Три последние стали наивысшим достижением этого жанра. Всего Вольфганг написал более 50 симфоний. Но по нумерации отечественного музыковедения последней считается 41-я симфония ("Юпитер").

Лучшие симфонии Моцарта (№ 39-41) являются уникальными творениями, которые не поддаются установленной в то время типизации. В каждой из них содержится принципиально новая художественная идея.

Симфония № 40 является самым популярным произведением этого жанра. Первая часть начинается взволнованной мелодией скрипок вопросо-ответной структуры. Главная партия напоминает арию Керубино из оперы "Свадьба Фигаро". Побочная партия лирична и меланхолична, составляет контраст главной. Разработка начинается небольшой мелодией фаготов. Возникают мрачные и скорбные интонации. Начинается драматическое действие. Реприза усиливает напряжение.

Во второй части преобладает спокойно-созерцательное настроение. Здесь также используется сонатная форма. Главную тему исполняют альты, затем ее подхватывают скрипки. Вторая тема словно "порхает".

Третья - спокойная, нежная и певучая. Разработка возвращает нас к взволнованному настроению, появляется тревога. Реприза - это снова светлая задумчивость. Третья часть - менуэт с чертами марша, однако в размере три четверти. Главная тема - мужественная и решительная. Она проводится скрипками и флейтой. В трио возникают прозрачные пасторальные звучания.

Стремительный финал продолжает драматическое развитие, достигая наивысшей точки - кульминации. Тревога и волнение присущи всем разделам четвертой части. И только последние такты вносят небольшое утверждение.

В. А. Моцарт был превосходным клавесинистом, капельмейстером, органистом и скрипачом-виртуозом. Он имел абсолютный музыкальный слух, шикарную память и тягу к импровизации. Его превосходные произведения заняли свое место в истории музыкального искусства.