Особыми видами ритмического деления называется дробление длительностей на произвольное количество равных частей, не совпадающее с основным их делением.

Если длительность делится на три равные части вместо деления на две, то образуется триоль :

На верхнем нотоносце при делении четвертной длительности на три части (вместо 2-х восьмых) образуются восьмые триоли. На среднем стане четвертные триоли (2:3) и на нижнем шестнадцатые триоли.

Триоли получили широчайшее распространение в джазе и рок-музыке.

Изучение триолей должно идти по тому же принципу, что и обычное дробление, т.е. необходимо длительность исходной ноты в счётном виде разбить на три слога, что будет соответствовать данным триолям. Например восьмые триоли можно считать так:

В последних 2-х тактах ритм будет одинаков, в записи могут быть оба варианта: с залигованными нотами и со скобкой.

Упражнения

Обратите внимание на 1-й такт нижнего нотоносца (*). Данный ритмический рисунок иногда называют свинговым (шаффл). Свинг, в ритмическом смысле этого слова, подразумевает характерную для джаза ритмическую пульсацию, своеобразное ритмическое ощущение. Очень часто в джазовой нотной литературе (хотя свинг распространён и в рок-музыке) импровизация записывается восьмыми длительностями, хотя исполнять данную пьесу необходимо в ритме шаффл. Делается это для упрощения нотной записи. В этом случае в начале нотного текста выставляется знак:

Правда такой ритм не может отразить полного "понимания" свинга. Свинг вообще трудно отразить в нотах, так как это ощущение, как и ладовая импровизация, зависит даже от настроения музыканта в момент исполнения. Одну и ту же джазовую пьесу музыкант никогда не играет "в ноль", это касается не только импровизации, но и самой темы, в которой нс так явно выражен отход от "оригинала", хотя этот отход есть всегда. Отсутствие классической строгости даёт музыканту простор для выражения своего музыкального "Я". И чувство свинга при этой свободе нет смысла "запрессовывать" в ноты. Исключением может быть только партитура, где несколько инструментов должны исполнить "туттийные" (общие для всех участников группы) фрагменты вместе. В этом случае партии выписываются точно, так как они должны звучать.

Для развития свингового ритмического чувства Вам необходимо ежедневно слушать лучших джазовых музыкантов, причём не только гитаристов. Живя в атмосфере свинга. Вы постепенно "пропитываетесь" этим чувством, и сухой, формальный нотный текст в Вашем исполнении начнёт оживать, звучать полноценно. Кстати именно в этом и кроется глубокая ошибка молодых музыкантов, обучающихся по классической школе. Джазовые пьесы они стремятся исполнять точно, как записано в нотах (боятся отойти от нотного текста). В результате при "правильном" по звуковысотности исполнении общее звучание пьесы становится "неправильным" (т.е. не соответствующим стилю). В основном причину нестильной игры следут искать именно в ритме.

Следующие упражнения направлены на отработку синкопированных ритмических рисунков, основанных на триолях (внутритактовые и межтактовые синкопы).

Некоторую сложность при изучении триольного деления могут вызвать четвертные и половинные триоли. Для того чтобы научиться их исполнять. Вы можете воспользоваться знанием восьмых триолей в соответствии со следующей схемой:

Схема 3

Считая вслух РАЗ - ТИ - ТИ, ДВА - ТИ - ТИ и т.д., четвертные доли (размер) отстукивайте ногой, а в ладоши прохлопывайте ритм четвертных и половинных триолей. Необходимо стараться твердо запомнить данные ритмы на слух.

При игре триолями Вы можете столкнуться с определёнными трудностями, когда в одном такте триольные доли чередуются с обычными длительностями чётного деления. Обусловлено это необходимостью чередовать метр внутридолевого счёта, что потребует от Вас некоторого навыка. Со временем, занимаясь и запоминая ритмические рисунки. Вы выработаете ощущение таких ритмов:

В следующем примере счёт долей можно вести восьмыми триолями (предварительно изучив схему 3)

Акценты

Для придания исполняемой музыке большей выразительности музыканты используют различные ритмические средства, которые обостряют ритмическую пульсацию. Одним из них является акцентировка. Даже самая простая ритмическая фраза при расстановке акцентов (естественно в случае грамотного их использования) принимает совсем другой характер, особую выразительность.

Акцент - выделение, подчёркивание какого-либо звука или аккорда путём его динамического усиления. Иначе говоря, акцентируемая нота должна звучать громче остальных. В джазе, рок-музыке акценты наиболее часто применяют на слабые доли такта или внутри доли, исключая первую ноту. При этом наблюдается эффект синкопированности, даже если исполнитель играет ровными длительностями.

Пример

В нотной записи акценты выставляются лишь при явном их присутствии (если выполнена нотная транскрипция или авторское указание). Но при игре высокопрофессиональный музыкант так или иначе делает акценты (даже если они не указаны в нотной записи), придавая таким образом звучанию пьесы динамическую и ритмическую рельефность.

Перенос ударения (акцент) на ноту, отличную от метрической доли, в джазовой литературе принято называть офф-битом .

В данном примере акцент приходится на вторую восьмую каждой метрической доли. Если более глубоко проанализировать данный вид офф-бита, то исполнение этого ритмического рисунка в джазе несколько отличается от записи в нотах. В частности, акцентируемая нота (вторая восьмая) играется несколько короче, т.е. стаккато (отрывисто). Отработать данный ритм Вам помогут ритмические слоги - ДУ-ДАБ, где на слог ДУ исполняется первая восьмая нота, а на отрывистый и более громкий слог ДАБ исполняется вторая восьмая:

Следующие упражнения необходимо отработать(в темпе 120 четвертей в минуту) с пением на слоги - ДУ-ДАБ, где слог ДАБ должен интонироваться отрывисто и более громко относительно слога ДУ.

Особого внимания требуют к себе акценты в триольном ритме, в котором они применяются очень широко. Исполняйте (прохлопывая в ладоши) данные упражнения (которые представляют собой одну метрическую долю) в медленном темпе, одновременно запоминая звучание акцентированных ритмов.

После освоения акцентов в пределах одной доли Вы сможете чередовать акценты в каждой из долей такта.

Упражнение

* Синкопы необходимо исполнять двумя способами: 1) точно по записи и 2) стаккато (отрывисто).

Упражнения

Кроме изученных выше триолей в гитарной практике можно встретить ещё один вид ритмического деления - квинтоль . Данная ритмическая фигура получается при делении длительности на пять равных частей (вместо 4-х).

Если Вам сложно сразу "понять" данную ритмическую фигуру, то попробуйте проделать следующее упражнение: ногой в медленном темпе отстукивайте счетные доли. Положите руку (ладонью вниз) на стол, слегка согнув пальцы. Поочерёдно каждым пальцем, начиная с большого, слегка ударяйте по столу. Чтобы получить квинтоль. Вы должны на один удар ноги сделать (ровно) пять ударов пальцами [см. схему 4].

Схема 4

* Данное обозначение пальцев (правой руки) принято в гитарной учебной литературе при описании звукоизвлечения пальцами.

Основная ошибка у молодых музыкантов возникает от того, что длительности нот квинтоли не выдерживаются ровно и получается примерно такой ритм:

Упражнения

Данные упражнения необходимо выполнять под метроном, так как без него длительность четверти при игре квинтолями Вы можете подсознательно оттягивать или сокращать.

При делении длительности на 6 равных частей (вместо 4-х) образуется секстоль .

Данную ритмическую фигуру не следует путать с двойными триолями. Хотя и в том, и другом случае длительность делится на 6 частей, они, тем не менее, незначительно отличаются друг от друга ударениями. Для наглядности ударения выделены знаком акцента (см. пример):

При игре двойными триолями ударение падает на 1-ю и 4-ю ноты группы. В секстолях же ударение иное, а именно акцентируются 1-я, 3-я и 5-я ноты секстоли.

Кроме триолей, квинтолей, секстолей в музыкальной практике используются и другие виды ритмического деления (на 7 частей вместо 4-х - септоли, на 9 - новемоли, на 10 - децимоли и т.д.) Данные деления длительностей мы подробно рассматривать не будем по причине их редкого применения. Если Вы ощущаете тягу к познанию ритмов, основанных на произвольном делении длительностей, то такую работу, зная сам принцип. Вы сможете проделать самостоятельно.

Заканчивая тему деления длительностей на произвольное кол-во равных частей, необходимо отметить ещё одну фигуру, получаемую при делении ноты с точкой не на три части, а на две. Получаемые длительности называются дуолями и используются в основном в трёхдольных метрах.

На нижнем нотоносце показана наиболее характерная ошибка, которая возникает при игре дуолями.

Для того, чтобы освоить произвольное деление длительностей, необходимо запомнить ритмическое звучание каждой фигуры.

Сложные размеры

Сложные размеры делятся на два вида: сложные однородные и сложные смешанные.

Сложные однородные размеры (Вы их уже встречали в упражнениях) образуются путём слияния нескольких простых размеров в один такт. Например, размер 4/4 образуется от слияния 2-х тактов 2/4, размер 6/8 от суммы 2-х тактов 3/8, размер 12/8 = 4-м тактам 3/8 и т.д. От суммы простых сложные размеры отличаются ударениями. В простых размерах ударение приходится только на сильную долю такта, в сложных - первая сильная доля несёт наибольшее ударение, а каждый "подтакт" (такт входящий в сумму сложного размера) начинается с относительно сильной доли:

Сложные смешанные размеры представляют собой объединение неодинаковых метрических ячеек с одинаковой продолжительность счётных долей. Например размер 5/4 состоит из двух ячеек (подтактов) 2/4 + 3/4:

Данный размер нельзя путать с ритмом (характерная ошибка молодых музыкантов), в котором музыкант неосознанно сокращает длительности счётных долей:

Размер 5/4 можно представить в двух видах, как 2/4 + 3/4 и как 3/4 + 2/4. Отличаются данные размеры тем, что относительно сильная доля в первом случае приходится на 3-ю долю такта, а во втором случае на 4-ю. См. пример:

Упражнения

Кроме размера 5/4 в музыкальной практике встречаются и другие размеры, например 7/8 = 3/8+2/8+2/8. Из сложных смешанных размеров 5/4 наиболее распространён, другие размеры встречаются крайне редко. Если Вы в нотной литературе встретите "непонятный" размер, то счётные доли такта необходимо разбить на составляющие (простые метрические ячейки). Ориентируясь в простых "подтактах". Вы без труда сможете составить из них самые разные комбинации размера

Переменный размер

Переменным называется размер с изменяющимся количеством счётных долей, т.е. когда такты произведения имеют неодинаковый на всём протяжении размер.

Переменные размеры делятся на 2 группы:

Переменный периодический размер, при котором размер каждого такта меняется систематически, закономерно. В этом случае размер, выставленный в начале нотоносца, состоит из 2-х размеров. Первый размер соответствует 1-му такту, 2-ой соответственно 2-му такту и так повторяется периодически, например 2/4, 3/4, 2/4, 3/4 и т.д.

Длительность каждой доли, как в 1-м, так и во 2-м тактах должна быть одинаковой. Характерной ошибкой при изучении данных размеров является "замена" переменного размера триольным*.

Переменный размер также нельзя путать со сложным смешанным, из-за разности ударений (изображены как акценты).

Переменный непериодический размер возникает при эпизодической (безсистемной) смене размеров тактов в произведении. В этом случае размер выставляется в каждом такте, в котором происходит смена счётных долей.

* Данный знак - фермата , выставленный над (или под нотой) означает, что данная нотадолжна звучать чуть дольше обозначенной длительности. Ферматы применяются в нотной записи для отражения "дыхания" музыки. Исполнение нот с ферматами - субъективный исполнительский нюанс, длительность звучания данной ноты выбирает сам музыкант (или дирижёр в оркестре).

В заключении для закрепления изученного материала Вам предлагается проиграть следующие ритмические рисунки. Данные фигуры полезно отрабатывать потактово, самостоятельно комбинируя в различных сочетаниях эти (а также свои собственные) такты.

Размер 4/4

размер 4/4 (триоли)

размер 4/4 (шестнадцатые)

размер 3/4

размер 5/4

переменный размер

Вы познакомились с базисными вопросами, касающимися ритма. Конечно, этим тема музыкального ритма далеко не ограничивается. При всей краткости изложения материала, изучив и запомнив приведённые примеры и упражнения. Вы тем не менее сможете разобраться практически в любой гитарной нотной литературе (пока в ритмическом отношении). Эти упражнения проигрывайте (прохлопывайте в ладоши) ежедневно, пока не начнёте сразу "слышать" записанный в нотах ритм. Наиболее интересные ритмы фиксируйте в своей тетради.

Но главное - практика. Для быстрого чтения ритмических рисунков необходимо постоянно "работать" с нотами . Для этого подойдёт любая музыкальная литература (не гитарная в том числе), по которой, не вникая пока в звуковысотные отношения. Вы сможете отрабатывать только ритмические элементы. Очень полезно заниматься с магнитофоном, записывая в нотах ритм песен, соло, импровизаций... Любой встретившийся Вам ритмический рисунок Вы должны уметь зафиксировать на бумаге. В скором времени при таких занятиях (естественно систематических) у Вас обязательно выработается зрительная память и ритмические нотные ассоциации.

азы нотной грамоты...

Начинаем изучать азы нотной грамоты.

Когда мы слушаем музыку, то можем заметить, что не все звуки тянутся одинаково: есть звуки, которые играются очень быстро (как будто строчит пулемёт), т.е. каждый отдельный звук очень короткий по времени. А есть звуки, которые, наоборот, очень длинные(это очень часто бывает в конце песни). Вот для того, чтобы музыкант знал, сколько должна тянутся каждая нота, и придумали длитель- ности нот. Целая нота-самая длинная(если ударить по клавише пианино или дёрнуть струну и начать про себя считать, то эта нота будет тянутся: раз- и-два-и- Половинная нота-немного короче(тянется: раз-и-два-и). Четвертная нота-тянется : раз-и. А восьмая нота-тянется : раз (или "и").

Когда учатся музыке, то вначале есть маленькие трудности и одной из них является " счёт "(т.е. пока вы разучиваете новую, незнакомую пьесу, вы должны вслух или про себя считать, чтобы понять мелодию). И, естественно, любая нота: до, ре, ми, фа, соль, ля, си - может быть и целой, и половинной, и четвертной и т.д. Иногда в Музыке приходится не играть, а молчать. Но также, как и в длительностях нот, нужно знать - сколько молчать. Паузы имеют свои обозначения (и свой "счёт ", да к сожалению и паузы нужно будет считать: раз-и, два-и, и т.д.)

1. Если перед нотой "До " стоит диез, то нота будет называться "До-диез ", и располагаться на гитаре она будет на следующем ладу: До - (вторая струна, 2-ой лад),До-диез -(вторая струна, З-ий лад).2. Если перед нотой "Ля " стоит бемоль, то нота будет называться "Ля бемоль " и располагаться на гитаре она будет на предыдущем ладу: Ля - (третья струна, 2-ой лад), Ля бемоль - (третья струна, 1-ый лад).

Здесь даны примеры, как надо считать (вслух!) при разучивании новой пьесы. Постарайтесь понять, как это нужно будет делать. Каждую ноту вы можете "отбивать" ладошкой по столу и считать её сколько нужно. Эти упражнения вы должны будете играть на гитаре, чтобы понять, как надо считать.Так как струны - открытые (т.е. не прижатые), всё внимание нужно сосредоточить на правильном счёте (вслух!).

Об авторе
Эмиль Кунин - джазовый скрипач, педагог и композитор, лауреат эстрадных и джазовых фестивалей. Автор учебника "Скрипач в джазе" (Издательство "Советский композитор. Москва, 1988). Работал в Москве в джазовой студии "Москворечье", на джазовых отделениях музыкальных школ им. Дунаевского и им. Стасова. Сейчас живет в Израиле и работает на отделении джазовой, рок- и поп-музыки Всеизраильской школы искусств.

Ритм, как известно, основа джаза. Музыкант, не постигший законов джазовой ритмики, не проникший в ее суть, в ее стихию, не сможет играть джаз, каким бы технически совершенным не было его исполнение. Как часто слышим мы прекрасных музыкантов-академистов -пианистов, струнников, духовиков, берущихся за исполнение джазовых или околоджазовых произведений и терпящих в результате полное фиаско. Причина этого именно в ритме. Они пытаются показать, что играют джаз, усиленно подчеркивая не те доли, утрируют пунктирную ритмику... достигают обратного эффекта - карикатурности. Молодые музыканты, выбравшие джаз делом своей жизни, конечно же, избегают многих ошибок, преследующих академистов. Ведь они живут этой музыкой, "поглощают" ее в огромных количествах, поэтому многие ритмические проблемы отпадают сами собой. Но иногда и они нуждаются в каком-либо руководстве, особенно на начальном этапе "вхождения" в мир джаза. Придти на помощь всем, кто хочет научиться играть джаз - студентам музыкальных школ и училищ, многим любителям для которых музыка - хобби, а также профессионалам-академистам, которые имеют понятие о джазовой ритмике лишь понаслышке, - вот задача данного пособия.
- Любители джаза, особенно скрипачи, хорошо знакомы с именем Эмиля Кунина по его учебнику "Скрипач джаза". Это серьезная работа, которую по достоинству оценили любители джаза и не только скрипачи.
В данном пособии автор постепенно вводит нас в стихию джазовой ритмики, шаг за шагом раскрывая нам ее секреты. Мне, как педагогу с большим стажем, имеющему дело не только с теоретическими дисциплинами, но и с исполнителями, в частности, с оркестром, хорошо известно, что основные проблемы, встающими перед исполнителями это проблемы именно ритмического порядка. И я уверен, что в данном пособии, музыканты, в той или иной мере соприкоснувшиеся с джазом, захотевшие правильно его играть, найдут для себя ответы на многие, волновавшие их вопросы, связанные с такой сложной и тонкой материей, как джазовая ритмика.
Юрий Чугунов

Введение
Все, кто любит играть и слушать хорошую эстрадную, джазовую и рок музыку, знают, что она способна вызывать ни с чем не сравнимое чувство удовольствия, избытка энергии, стремительного движения.
Причина этого лежит в ритмике этой музыки. Насыщенность острыми, синкопированными ритмами, их бесконечное разнообразие и сами по себе способны вызвать у слушателя чувство удовольствия. Но кроме просто ровного и точного исполнения этих ритмов принципиальное значение имеет и то, как эти ритмы исполняются, их, так сказать, ритмическое "произношение", которое определяется микроотклонениями этих ритмов от метра по определенным законам. Именно это и вызывает, как говорят музыканты, чувство "свинга" или "драйва".

Очень немногие, самые талантливые, музыканты наделены способностью "свинговать" от природы. Остальным же необходимо потратить определенное время и усилия, чтобы этому научиться.
Основным содержанием данной работы является методика развития чувства "свинга" у эстрадного, джазового и рок музыканта. Попутно она содержит всю "ритмическую" информацию, владение которой является обязательным для музыкантов этих жанров.
Работа предназначена, в основном, для музыкантов, играющих на клавишных инструментах, но может быть с успехом использована любыми другими музыкантами.
Для занятий Вам потребуется либо любой электронный клавишный инструмент (орган, синтезатор и т.д.), либо фортепиано (рояль, пианино) и электронный метроном. И, разумеется, магнитофон для прослушивания аудиокассеты с примерами и пояснениями, а также для самоконтроля правильности выполнения Вами заданий.

Урок 1. Точное исполнение четвертей, дуолей, квартолей и т.д. и ритмических фигур на их основе
Урок 2. Точное исполнение триолей, секстолей и ритмических фигур на их основе
Урок 3. Точное исполнение сложных ритмических комбинаций
Урок 4. Отклонение от точного исполнения четвертей.
Урок 5. Отклонения от точного исполнения мелких длительностей
Урок 6. Блуждающий акцент
Урок 7. Синкопированные фигуры
Урок 8. Ритмические приемы и практические примеры исполнения аккомпанемента в разных стилях
Урок 9. Ритмические приемы и практические примеры исполнения импровизаций в разных стилях

Что такое джаз, история джаза

Что такое джаз? Эти волнующие ритмы, приятная живая музыка, которая непрерывно развивается и движется. С этим направлением, пожалуй, не сравнится ни одно другое, и перепутать его невозможно с каким-либо другим жанром даже новичку. Причем, вот парадокс, услышать и узнать его легко, а вот описать словами не так просто, потому что джаз непрерывно развивается и понятия, характеристики, применяемые сегодня, через год или два уже устаревают.

Джаз – что это такое

Джаз – это направление в музыке, которое возникло в начале XX века. В нем тесно переплетаются африканские ритмы, обрядовые песнопения, рабочие и светские песни, американская музыка прошлых столетий. Другими словами, это полуимпровизационный жанр, появившийся в результате смешивания западноевропейской и западноафриканской музыки.

Откуда возник джаз

Принято считать, что появился он из Африки, об этом свидетельствуют сложные ритмы. Добавьте к этому еще и танцы, всевозможные притоптывания, хлопки и вот он регтайм. Четкие ритмы этого жанра в сочетании с блюзовыми мелодиями и дали начало новому направлению, которое мы называем джаз. Задавшись вопросом, откуда появилась все-таки эта новая музыка, любой источник даст вам ответ, что из песнопений чернокожих рабов, которых завезли в Америку еще в начале XVII века. Только в музыке они находили утешение.

Вначале это были чисто африканские мотивы, но спустя несколько десятилетий они стали носить больше импровизационный характер и обрастали новыми американскими мелодиями, в основном это были религиозные напевы – спиричуэлы. Позднее к этому добавились песни-жалобы – блюзы и небольшие духовые оркестры. Так и возникло новое направление – джаз.

В чем особенности джазовой музыки

Первая и самая важная особенность – это импровизация. Музыканты должны уметь импровизировать как в оркестре, так и соло. Еще одна не менее значимая черта – полиритмия. Ритмовая свобода, пожалуй, это главнейший признак джазовой музыки. Именно эта свобода вызывает у музыкантов ощущение легкости и непрерывного движения вперед. Вспомните любую джазовую композицию? Кажется, что исполнители легко наигрывают какую-то чудесную и приятную на слух мелодию, никаких строгих рамок, как в классической музыке, только удивительная легкость и расслабленность. Конечно, в джазовых произведениях, как и в классических есть свой ритм, размер и прочее, но, благодаря особому ритму, который называется свинг (от англ. качание) и возникает такое ощущение свободы. Что еще важно для этого направления? Конечно, бит или иначе регулярная пульсация.

Развитие джаза

Возникнув в Новом Орлеане, джаз стремительно распространяется, становясь все более популярным. Любительские коллективы, состоящие в основном из африканцев и креольцев, начинают выступать не только в ресторанах, но и гастролировать по другим городам. Так, на севере страны возникает еще один центр джаза – Чикаго, где особым спросом пользуются ночные выступления музыкальных коллективов. Исполняемые композиции усложняются аранжировками. Среди исполнителей того периода особо выделяется Луи Армстронг , который перебрался в Чикаго из города, где зародился джаз. Позднее стили этих городов были объединены в диксиленд, который отличался коллективной импровизацией.

Массовое увлечение в 1930-1940 годы джазом, привело к спросу на более крупные оркестры, которые могли исполнять различные танцевальные мелодии. Благодаря этому появился свинг, представляющий собой некоторые отклонения от ритмического рисунка. Он стал основным направлением этого времени и отодвинул на задний план коллективную импровизацию. Группы, исполняющие свинг, стали называться биг-бэнды.

Конечно же такой отход свинга от черт, присущих раннему джазу, от национальных мелодий, вызвал недовольство у истинных ценителей музыки. Именно поэтому биг-бэндам и исполнителям свинга начинает противопоставляться игра небольших ансамблей, в которые входили чернокожие музыканты. Таким образом, в 1940-е возникает новый стиль бибоп, ярко выделяющийся среди других направлений музыки. Ему были присущи невероятно быстрые мелодии, долгая импровизация, сложнейшие ритмические рисунки. Среди исполнителей этого времени выделяются фигуры Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи.

Начиная с 1950 г. джаз развивается по двум разным направлениям. С одной стороны, приверженцы классики вернулись к академической музыке, отодвинув в сторону бибоп. Возникший в результате этого кул-джаз стал более сдержанным и сухим. С другой стороны, вторая линия продолжила развивать бибоп. На этом фоне возник хард-боп, возвращающий традиционные фольклорные интонации, четкий ритмический рисунок и импровизацию. Этот стиль развивался совместно с такими направлениями, как соул-джаз и джаз-фанк. Они сильнее всего приблизили музыку к блюзу.

Свободная музыка

В 1960-е проводятся различные эксперименты и поиск новых форм. В результате появляется джаз-рок и джаз-поп, совмещающие два разных направления, а также фри-джаз, в котором исполнители вовсе отказываются от регуляции ритмического рисунка и тона. Среди музыкантов этого времени прославились Орнетт Коулман, Уэйн Шортер, Пат Метэни.

Советский джаз

Первоначально советские джазовые оркестры в основном исполняли модные танцы, такие как фокстрот, чарльстон. В 1930-е новое направление начинает приобретать все большую популярность. Несмотря на то что отношение советской власти к джазовой музыке было неоднозначным, ее не запрещали, но в то же время жестко критиковали, как принадлежность к западной культуре. В конце 40-х джазовые коллективы и вовсе подверглись гонениям. В 1950-е и 60-е годы возобновляется деятельность оркестров Олега Лундстрема и Эдди Рознера и все больше музыкантов увлекается новым направлением.

Даже сегодня джаз непрерывно и динамично развивается, появляется множество направлений и стилей. Эта музыка продолжает вбирать в себя звуки и мелодии со всех уголков нашей планеты, насыщая ее все новыми и новыми красками, ритмами и мелодиями.

В настоящее время существует ряд методических трудов, которые содержат сведения из области теории исполнительства, практические советы и указания, музыкальные упражнения, этюды и произведения, направленные на приобретение и развитие музыкантами исполнительских навыков, знаний, умений, а также на формирование у них музыкальных способностей, в том числе и ритмической. Среди них выделяются: школа техники игры медиатором на электрогитаре «Скоростная медиаторная техника» под редакцией С.Ю. Бартенева, методика обучения импровизации пианистов «Практический курс джазовой импровизации» И.М. Бриля, школа игры на трубе «Труба и «новый джаз» Майлза Дэвиса, «школа игры на ударной установке с двумя бас-бочками» Д.М. Егорочкина, «методика обучения скэт-импровизации вокалистов» Джони Митчел, школа игры на бас-гитаре «Учитесь играть слэп» Тони Опенхейма, методика обучения игре на фортепиано «Интенсивный курс джазового фортепиано» Т.Н. Перфильевой и многие другие.

Но методик по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств в нашей стране существует крайне мало. Кроме того, отсутствует какая-либо систематизация существующих методик, что негативно отражается на процессе обучения джазовой ритмики. Лишь некоторые джазовые теоретики, такие как Д.Г. Браславский, Э.А. Кунин, О.М. Степурко, Д.Н. Ухов, занимались данной проблемой в своих научных исследованиях и разработали методики, полностью направленные на развитие джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Они являются, на наш взгляд, наиболее актуальными, представляют наибольший интерес в контексте нашего исследования. Анализируя данные методики, мы систематизируем их по принципам – от простого к сложному и от общего к частному. То есть в начале будет произведен анализ методик по овладению ритмической стороной стиля свинг и даны общие рекомендации по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Далее будут проанализированы методики по овладению уже ритмическими компонентами стиля свинг и даны подробные практические рекомендации по развитию данных компонентов, что, несомненно, является более сложной задачей.

Итак, проанализируем «Методические рекомендации музыкантам по овладению джазовой ритмикой» Д.Г. Браславского, одного из первых отечественных джазовых теоретиков и бенд-лидера направлены на развитие джазовой ритмики в контексте основного направления джаза – свинг. В своей работе автор дает описание основных ритмических особенностей свинга, а также практические советы и рекомендации по их освоению. Стоит отметить, что рекомендации, приведенные в работе Д.Г. Браславского являются универсальными и подходят для освоения джазовой ритмики и в контексте других эстрадно-джазовых направлений. Основной акцент автор делает на том, что особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вы­рабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо развивать способность ощущать метро-ритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совер­шеннее ритмическая сторона исполнения. Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполните­ля и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкаль­ный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения . Сопровождение педаго­гом исполнения учащегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными спо­собами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными. Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической сво­боды, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.

Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения с составными (пятидольными, семи-дольными и т. п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также произведения с частыми отклонениями от основного ритма. Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деле­ния на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента. Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения (ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом) .

Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп искажает смысл музыки. Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чув­ство моторной (мышечной) памяти на темп . Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т. п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы. Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с посто­янным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу. Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также со­блюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в те­чение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа .

Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства осуществляется посредством спе­циально подобранных упражнений, фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени воз­растающей сложности. Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и сложным ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На следующем этапе отрабатыва­ется прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Таким образом, специально организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков. Помимо этого, ритмическая точность при исполнении на музыкальных инструментах во многом будет зависеть от точности дыхания и его адекватности темпу и ритму исполняемого произведения.

Следует указать на один из важных элементов ритмики джазовой импровизации - свинг - как своеобраз­ную манеру исполнения джазовой музыки, ритмическую импульсивность, создающую особую характерную напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным. Воспитание чувства свинга - одна из центральных задач в процессе заня­тий. Поэтому с первых шагов обучения вместе с изучением основ импровизации музыканты изучают приемы свингования. На занятиях необходимо научить особому прочтению ритмических рисунков, специфических для музыкального искусства эстрады, научить «освинговывать» музыкальный текст, то есть выработать умение интонационного раскачивания звука с акцентированием, артикуляцией, ритмической пульсацией, характерны­ми для свинга.

Овладение свингом - процесс очень сложный, и не всем исполнителям удается достичь необходимых ре­зультатов. Как показывает практика, формирование характерной ритмической импульсивности надо начинать с пения специально подобранных упражнений на произвольные слоги (та, да, па, ба и т.д.). Опытные педагоги используют в качестве упражнений фрагменты из тем и импровизационных соло вы­дающихся джазовых музыкантов. Они расшифровывают, записывают их и распределяют по степени сложности и педагогической целесообразности для групповых и индивидуальных занятий. Овладение приемом надо соче­тать с занятиями за фортепиано и с фонограммой. Начинать надо с простых ритмических рисунков с постепен­ным усложнением учебно-инструктивного материала. Поскольку свинг есть утонченное чувство ритма, то в методике овладения основными приемами его ис­полнения можно рекомендовать следующую последовательность. Во-первых - развитие навыков ритмической интерпретации восьмых нот восьмыми триолями. Выбор имен­но этой длительности обусловлен более легким усвоением такого ритмического рисунка начинающими музыкантами по сравнению с четвертными и шестнадцатыми (Приложение 2).

На первых занятиях целесообразно начать с упражнений на одной ноте: это не будет отвлекать от основной задачи воспроизведения ритма. Исполнение триолями надо продолжать до тех пор, пока у музыкантов не появится чувство свинга. Только после этого можно перейти к более сложным упражнениям с двумя, тремя, четырьмя и т. д. нотами, а затем к исполнению мелодий.

Следующим приемом в овладении свингом является акцентирование - перемещение акцентов с сильной доли на слабую. Методически этот прием отрабатывается вначале на простых ритмических рисунках - вось­мые и четверти. Преподаватель на нотоносце пишет различные ритмические комбинации с указанием акцентов над нотой и объясняет, в чем суть приема и как его надо исполнять. Третий прием - артикуляция. Одним из важных методических требований является освоение приема на музыкальном материале, имеющем один и тот же ритмический рисунок, мелодическую линию. Изменяя смы­словые точки, а в соответствии с этим, и характер исполнения, участники наглядно познают сущность приема, его роль в произнесении фразы.

Наряду с ритмической интерпретацией, акцентированием, артикуляцией важным ритмическим элементом эстрадной и джазовой музыки является синкопирование. В джазе синкопа читается по-особому - с ускорением, уменьшением длительности или замедлением, увеличением длительности одной ноты за счет другой. Овладе­ние синкопированием требует длительного тренажа, при этом значительна роль показа. Поэтому наряду с нот­ным материалом руководитель должен иметь соответствующие звуковые записи, чтобы участник мог сопос­тавить запись в нотах с действительным звучанием.

Одним из сложнейших приемов свинга является «конфликт» между акцентировкой в импровизационном или написанном соло исполнителя и акцентами ритм-группы, выражающийся в наложении триолей на простые длительности. Это создает определенное напряжение между одновременно звучащими ритмическими контрастирующими построениями. Важнейшим условием овладения приемами эстрадной и джазовой музыки является тщательная отработка их на занятиях и закрепление в самостоятельной работе дома с фонограммой.

Специфическим для игры свинга является использование так называемого «блуждающе­го» акцента на фоне развития мелодической линии. При создании этого эффекта комбинируются определенные ритмические фигуры, где акцентируются не соседствующие друг с другом ноты. «Блуждающий» акцент вос­производится, как правило, не сильной, но твердой атакой звука. Предшествующий акценту звук не сокращает­ся по длительности, а выдерживается до конца. Джазовая музыка насыщена синко­пами, которые привносят в джазовую импровизацию особый звуковой колорит. Синкопирование требует от исполнителя правильного стилистического и технического оформления. В джазовых темах и импровизациях можно найти несколько видов синкоп: внутритактовые, междутактовые, последовательно развернутые и соче­таемые с паузами. В последовательностях различных синкоп, особенно в медленных и умеренных темпах, хо­рошим средством для музыканта, в частности, является использование мысленной артикуляции сло­гов, таких, как «ба» и «да» (на продолжительных звуках), «дап» и «бап» (на относительно продолжительных и коротких длительностях). Такая артикуляция способствует необходимому изменению во время игры вырази­тельности и штриховых оттенков фраз, мотивов, секвенций.

Методика Д.Н. Ухова, известного советского джазового теоретика и педагога, является более сложной для обучения и направлена на формирование у музыкантов одного из основных компонентов джазовой ритмики - фразировки «офф-бит», являющейся ритмической основой главного джазового направления - свинг. По мнению автора: « Суть фразировки «офф-бит» появляется при взаимодейст­вии двух линий и состоит в том, чтобы «зацепить» мелодическую линию с пульсом аккомпанемента. Поскольку сильные доли «заняты» аккомпанементом (бас, барабаны), солисту приходиться «пробиваться» между доля­ми, («офф-бит» дословно - между долей). Для чего он «уступает» место аккомпанементу (играя тише «на раз»), и «выдвигается» в том месте, где аккомпанемента нет (играя громче «на и»). Получается эффект шесте­ренки, когда зуб одной, попадает в паз другой. Эти шестеренки и двигают джазовую фразу, они вливают в неё энергетический импульс и заставляют слушателя пританцовывать в такт ритма» . Таким образом, ритмическая линия аккомпанемента выдавливает мелодическую линию в междолевое про­странство. Для наглядного примера автор предлагает проследить ритмические изменения, произошедшие с детской песенкой «Чижик-пыжик». Сначала дается академический вариант, когда аккомпанемент подчиняется мелодии (Приложение 3).

Если эту мелодию поместить в джазовую среду свинга, то каждая восьмая превратиться в четверть и появиться триольная пульсация, которую будут создавать бас и ударные (Приложение 4). Сплошное движение мелодии разорвалось на мелкие фразы, появляются синкопы, а в каденционном обо­роте поменялось ладовое наклонение мелодии - вместо диатоники появляется джазовая кантри пентатоника и блюзовая нота. Без такой замены мелодия просто не в состоянии противостоять агрессивному аккомпанемен­ту. Но если сделать тайминг еще мельче, не 4/4, а 8/8, то ритмическая картина станет такой: изменится ритмический рисунок, поменяется лад, появятся блюзовые ноты (Приложение 5).

И все же самая значительна трансформация «Чижика» произойдёт, если поместить мелодию в ритмическую среду фанк-рока, когда тайминг еще сожмётся и перейдёт с 8/8 на 16/16 (Приложение 6). Песенку уже нельзя узнать, ибо мелодия из линейного развития перешла на рифы, свернулась кольцами и стала, с помощью этих мелодических вертушек, накачивать энергию. И цель мелодической линии тоже кардинально поменялась. Вместо создания мелодического образа ее целью стало создание ритмической энергии, кода ноты трактуются не как высотные структуры, а как барабаны, на которых создаются ритмиче­ские рисунки, которые должны противостоять агрессивной среде аккомпанемента» . Эти мелодические изме­нения во фразе, появляющиеся в результате взаимодействия двух линий, получили название фразировка «офф-бит».

И если мы проанализируем современные хиты рок-музыки, то увидим, что развитие музыкального материала происходит не мелодическими средствами, как, например, происходит в разработке классической сонаты, а ритмическими. Когда каждый раз становится более мощный граунд - бит и мелодия вынуждена трансформироваться ритмически и ладово – появляются блюзовый лад, рифы. Эволюция развития гармонии, приведшая к появлению рифовой музыки сделала первичным ритм и вто­ричной гармонию. Поскольку во многих стилях, таких как хард-рок вообще нет аккордов. Рифы проводятся гитарой и басом в октаву. Это как бы возвращение к догармонической музыке григорианского хорала и знаменного распева. Созданная за счёт «граунд-бит - офф-бит» энергетика, обуславливает возникновение таких типов смещения как «оттяжка» и «подхлёст». В депрессивных стилях - блюзе, джазе - вторая доля играется как бы с отставанием - с «оттяжкой», а в танцевальных с небольшим опережением - с «подхлёстом». Эти типы сме­щения напоминают открытие импрессионистов в живописи, которые рисовали картины, пользуясь техникой светотени, где светлые места выдаются вперёд, а тёмные проваливаются. Так же и в музыке смещения, словно пружина напрягают музыкальную ткань, создают фразировку «граунд-бит - офф-бит», которая наполняет её энергией.Конечно, эстрадно-джазовая фразировка «граунд-бит - офф-бит» ставит перед студентами колледжей искусств задачу «взятия рифового барьера», чтобы их музыка также могла приобрести силу и мощь ведущих мировых эстрадно-джазовых исполнителей.

О.М. Степурко для развития джазовой ритмики применяет три основных методики, позволяющие более углубленно изучить основные ритмические составляющие стиля свинг: методику Д.Н. Ухова для отработки фразировки «Офф-бит», в существенно дополненном практическими упражнениями виде; методику «общих барабанов» (по аналогии с «общим фортепиано»), когда музыканты учатся играть на удар­ной установке простейшие джазовые и поп-рок рисунки; и методику «Scat Drums» известного американского педагога Боба Столова, в которой те же самые грувы нужно не сыграть на бараба­нах, а пропеть.

По мнению О. М. Степурко: «Начинать развитие ритмических способностей нужно с овладения джазовой фразировки «офф-бит». Её цель состоит в том, чтобы «накачать» во фразу энергию, которую джазмены называют «свинг». Свинг получается из взаимодействия двух линий: мелодиче­ской, которая носит название «бит», и пульса аккомпанемента, его называют «граунд-бит». («Граунд» - до­словно «земля».) В результате такого взаимодействия появляются синкопы, и возникает фразировка «офф-бит». Синкопы получаются от того, что сильные доли аккомпанемента («граунд-бит») «выдавливают» ноты мелодической линии в междолевое пространство. («Офф-бит» - дословно «между долей».) . Например, если мелодию (Приложение 7). Сыграть с джазовым бэкграундом (аккомпанементом) и она начнет взаимодействовать с четвертями аккомпанемента, то часть нот «выдавливается» в междолевое пространство (Приложение 8), и образуются синкопы. Фразировка «офф-бит» основана на двух основных параметрах: 1)триольный тайминг. 2) динамиче­ский акцент «Офф-бит». Тайминг на языке джаза означает пульс. Так бывает тайминг 4/4, 8/8, 12/8 и т. д. В джазе тайминг восьмых нот триольный. Это связано с тем, что сердце человека всегда бьется в темпе музыки. А поскольку сердце - это своего рода трехактный двигатель, (два удара, пауза), то оно «проецирует» триольность на каждый удар, сдвигая восьмые. Чтобы выработать триольное деление восьмых - триольный тайминг, нужно с начало играть триоль, а затем лиговать первые две ноты, сохраняя триольное наполнение восьмых. Учащимся, О.М. Степурко предлагает прохлопать упражнение (Приложение 9). Каждому джазовому исполнителю нужно знать, что в джазе восьмые пишутся как обычные, и нужно научиться трактовать их как триольные. Причем четверти «сжимаются» до одной восьмой. Следующие уп­ражнения помогают музыканту правильно интерпретировать восьмые, переводя их из четного дуольного тайминга в нечетный, триольный» (Приложение 10).

Динамический акцент «офф-бит» применяется в средних темпах, в джазовом стиле «свинг». По сути, это акцентирование слабых долей мелодии, так как сильные заняты аккомпанементом. Чтобы почувствовать, как давление аккомпанемента заставляет акцентировать мелодию «на и» и «зако­рачивает» четверти до восьмой, следует попробовать сыграть следующий пример с акцентом «офф-бит» и без него, чтобы понять его смысл (Приложение 11).

Предлагается исполнить пример « закорачивая» четверти до восьмых и без этого (Приложение 12).

Далее предлагается спеть следующее упражнение с акцентом «офф-бит». Для этого нужно делать ак­цент «на и», т. е. на каждую вторую восьмую. Кроме того, нужно закорачивать четверти (Приложение 13). Акцент «офф-бит» в джазе, чередуется со акцентом на сильную долю «уан-бит» (Приложение 14).

Причем, чтобы выделить акцент, ноту перед ним «проглатывают», артикулируя ее очень тихим звучанием, но выдерживая по длительности. Проглоченную ноту пишут в скобках, или крестом .

Для занятий по следующей методике О.М. Степурко нужна ударная установка, или музыканту следует приобрести палочки и тренироваться дома, играя рисунки по стулу. На нотном стане барабаны записываются нотами, а тарелки – крестами (Приложение 15).

Любой барабанный рисунок состоит из двух элементов: тайминг, или пульс композиции, и клавис рисунок барабанов. Тайминг исполняется по «железу», то есть по тарелкам «райт» или по тарелкам хай-хета (Приложение 16).

Тайминг может иметь пульс 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8 и т. д. Кроме того, в зависимости от стиля тайминг может быть триольным, как в джазе, и дуольным, как в музыке 8/8 латино, поп-рок. И второй элемент рисунка барабанов - это клавис. Он исполняется по барабанам, которые записываются нотами (Приложение 17).

Начинать освоение ритмических рисунков - паттернов, нужно со свинга. Причём, нужно учитывать то, что восьмые в свинге имеют триольную пульсацию. И хотя в нотах пишут две восьмые или пунктирный ритм - (восьмая с точкой и шестнадцатая), интерпретировать эти длительности нужно в триольной пульсации. Свинг (Приложение 18).

После свинга можно освоить ритмические рисунки других стилей.

Блюз 12/8 (Приложение 19).

Боссанова (Приложение 20).

Рок – фанк (Приложение 21).

Конечно, в этот список можно добавить «ча-ча-ча», «хип-хоп», «регги» и другие ритмы. И главное в этих занятиях, чтобы у учеников выработался образ каждого стиля, который создается с помощью смещений ударов малого барабана. В джазе и рок-н-ролле это подхлёст, а в хард-роке - это от­тяжка .

Теперь рассмотрим последнюю методику О.М. Степурко по развитию джазовой ритмики, заимствованную им у Боба Столова. Боб Столов - профессор вокального отдела в колледже Berklee в Бостоне. Б. Столов - выдающийся дирижер хора и биг-бенда, а также постоянный член жюри фестивалей джаза в США и Канаде. Участник вокальной джаз-группы «Ritz», с которой за­писал несколько альбомов. Автор двух учебников по скэт импро­визации: «Blues Scatitudes» и «Scаtdrams». Суть методики Боба Столова в том, что он предлагает пропеть голосом, подражая разным ударным инст­рументам (бочке, малому барабану, хай-хету и тарелкам), находя слоги, которые передают тембр инструмента (дум-ци-ка). Свои упражнения он строит как цепь барабанных рисунков (грувов), расположенных по разной степени трудности. Б. Столов начинает с того, что предла­гает пропеть каждый ударный инструмент в отдельности. Начинает он со скэт-имитации бочки, которую арти­кулирует слогом «дум» (Приложение 22).

Затем соединяет бочку с малым барабаном (дум-ка) (Приложение 23).

Затем соединяет хай-хэт с бочкой (дум-ци) и, наконец, все три инструмента (Приложение 25).

ПНачинает Б. Столов осваивать барабанные рифы с триольных свинговых грувов на 4/4 (Приложение 26).

И после того, как станут получаться триольные грувы, можно переходить на дуольные рисунки на 8/8 (Приложение 28).

И лишь затем следует переходить на грувы с таймингом 16/16 (Приложение 29).

Следующая ступень - это имитация различных стилей: регги, самба, босанова. И заканчивает свой метод Боб Столов виртуозным грувом на 16/16, в котором ученик должен продемонстрировать все типы фанк-грувов (Приложение 30).

Методика Боба Столова «ориентирована на практическое овладение барабанными грувами и создание с помощью них свинга и драйва. Б. Столов в своей книге выстроил весь материал «от простого к сложному», когда он начинается с изучения рисунков свинга и далее переходит к ритмическим рисункам более поздних стилей - латино и фанк. И конечно, любой музыкант может отметить, что, несмотря на то, что по методике Б. Столова приходится ис­полнять сразу две линии - тайминг и клавис, все же при таком минимализме удается сохранить образ и настроение каждого ритма» .

На основании школы Боба Столова (эффективной, интересной и понятной), Э.А. Кунин разработал соб­ственную методику. В его методике упрощён материал и адаптирован для более лёгкого понимания и более успешного освоения российскими студентами колледжей искусств. Основное отличие данной методики по сути в том, что если у Б. Столова все рисунки даны в концентрированном ви­де, то у Э. Кунина материал разделён: несколько брейков со­четаются с основным грувом.

Основной грув (Приложение 31).

Затем разучивается первый брейк (Приложение 32).

Второй брейк (Приложение 33).

И далее на основе этих паттернов можно исполнить такой ансамбль, в котором часть учеников исполняют ритмическую линию, часть басовую, а часть мелодическую. Причём солист импровизирует, заполняя рифы. Затем ученики меняются, чтобы все по очереди поимпровизировали на рифы и поисполняли основной ритмический рисунок (Приложение 34).

В методике Эмиля Кунина также стоит отметить тот факт, что автор акцентирует своё внимание на упражнениях, направленных на «отработку точности исполнения различных вариантов группировок длительностей в различных стилях» . По мнения автора математическое высчитывание группировок длительностей и метрономно точное их исполнение признаётся приоритетным над чувственным и слуховым восприятием эстрадно-джазовых ритмов. Хотя такой подход делает невозможным исполнение многих определяющих стилевых ритмических приёмов, ограничивая тем самым профессиональные возможности музыкантов, но: «для начинающих музыкантов без начальной музыкальной подготовки она подходит как нельзя лучше, дисциплинирует их, заставляя заострять внимание на отработке, точности и чёткости исполнения, что является основой для первоначального этапа развития джазовой ритмики, необходимой базой для дальнейшего совершенствования музыкально ритмических навыков» .

Проанализированные нами методики, являются на сегодняшний день наиболее эффективными, поскольку обеспечивают всестороннее развитие джазовой ритмики. Однако методы представленные в данных методиках не всегда адаптированы для учащихся колледжей искусств. В результате анализа методик нами были выявлены наиболее приемлемые из них для учащихся колледжей искусств. На наш взгляд – это методика О.М. Степурко, включая методы Д.Н. Ухова и отчасти Боба Столова, хотя методы последнего и являются фундаментальными для освоения основ джазовой ритмики, все практические упражнения достаточно сложные и подходят скорее для дальнейшего изучения джазовой ритмики в Высших учебных заведениях, или для изучения джазовой ритмики в колледжах искусств в рамках отдельного предмета. Разработанная на основе методов Боба Столова методика Эмиля Кунина уже полностью приемлема для учащихся колледжей искусств, так как практический материал в ней предназначен для ансамблевого исполнения, то есть каждый учащийся отвечает только за определённую ритмическую линию, что является более простым, по сравнению с упражнениями Б. Столова, где одному учащемуся необходимо исполнять все голоса барабанного грува. Кроме того, ансамблевое исполнение предполагает возможность единовременного наложения ритмических рисунков и возможность импровизации на их основе, что является более интересным и полезным материалом для изучения. Систематизация проанализированных методик была проведена методом от простого к сложному, когда в начале были проанализированы более простые методики Д.Г Браславского и Д.Н. Ухова, где были даны общие рекомендации по изучению ритмических основ свинга, а затем были проанализированные метоики О.М. Степурко и Эмиля Кунина, направленные на углубленное изучение отдельных составляющих свинга и иных направлений джаза а также изобилирующими подробными практическими упражнениями и рекомендациями. Такой способ анализа позволяет, на наш взгляд, наиболее ясно и точно проанализировать и систематизировать существующие методики по развитию джазовой ритмики и определить наиболее приемлемые методы, входящие в состав данных методик, необходимые для развития джазовой ритмики именно у учащихся колледжей искусств.

Для многих понимание джаза часто ограничивается познанием основных стилей и исполнителей. Но джазовые стили – вещь довольно-таки второстепенная, ведь за каждым из них кроется что-то, что даёт нам возможность называть джазом самые непохожие на него направления. Если же стиль – это лишь форма, то что является наполнением джазовой музыки? Ответы на этот вопрос мы попытаемся найти или хотя бы обозначить в следующих главах книги. Хочется ещё раз подчеркнуть важность знания основ джазовой теории и музыки в процессе постижения джаза и второстепенность истории джаза. Например, чтобы рассказать о том или ином стиле, мы пользовались множеством терминов и понятий. Многие из них могли показаться вам знакомыми. Взять хотя бы термины «свинг» и «блюз». Их можно легко отнести к стилям музыки и быть спокойными. Но когда дело дойдёт до реального осмысления каждого из этих понятий, даже самый эрудированный любитель джаза признает, что всё не так уж и просто. Джазовая теория – нечто живое, что есть в этой музыке. В то время, как история джаза - лишь констатация мёртвых фактов.

Три кита музыки

Музыка зиждется на трёх основах: ритме, гармонии и мелодии. Помимо этого есть ещё множество немаловажных деталей, но без понимания основ достаточно сложно что-то понять. Попробуем подойти к каждому из столпов музыкальной системы.

Ритм

Музыкальный ритм является максимально натуралистичной из всех основ музыки. Именно с простых ритмов, выстукиваемых на примитивных музыкальных инструментах, началась когда-то история музыки. И именно ритм, по мнению многих, является основополагающим в джазе. Ритмом можно назвать систему звуков, выстроенных во временном пространстве и воспринимаемых вне зависимости от их высоты, тембра и громкости.
По самой распространённой из версий, джазовый ритм проистекает из африканской культуры. Музыка, которая создавалась с помощью примитивных традиционных инструментов, не позволявших создавать сложные мелодии, была в основном предназначена для танцев. И она удивительно хорошо справлялась со своей задачей.
Так как среди африканских инструментов практически не было инструментов, способных создать мелодию, музыкальное разнообразие достигалось за счёт полиритмии. На один ритм, накладывался второй, третий и так далее. Постоянные ритмические импровизации превращали с виду примитивную музыку в невероятно сложную систему отдельно существующих ритмических линий. После того, как африканская ритмическая школа, получив своё воплощение в джазе, расширила инструментарий, полиритмия выросла в неповторимый джазовый ритм. Те линии, которые раньше вели многочисленный ударные инструменты, теперь взяли на себя духовые, струнные, клавишные – весь арсенал музыки.
Основу ритма джазового произведения берёт на себя ground beat. Он является самой строгой ритмической системой и должен работать как часы. Ground beat не является синонимом того, что делает метроном. В то же самое время, он является дублёром метронома - правда в значительной степени усложнённым. Вся ритмическая сложность джаза настраивается уже на ground beat. Главной ритмической сложностью джаза является swing. Свинг - это умение музыканта играть вне ground beat. Есть два основных типа свинга: макро- и микросвинг.
Макросивнг – это когда музыкант на небольшой отрезок времени умышленно начинает замедлять или ускорять темп игры. Чаще всего солист начинает притормаживать и словно оттягивает музыку на себя. В то время, как ground beat продолжает бить как часы, над ним возникает какая-то ритмическая брешь, создающая эффект напряжения. Макросвинг является важным выразительным средством. И основу свою он берёт именно в африканской музыке с её развитой полиритмией, когда несколько разных ритмов и даже темпов могли уживаться одновременно. Но замечу ещё раз, что макросвинг – временное явление. Он появляется на 2-3 секунды, создаёт необходимое напряжение и вновь исчезает, разряжая обстановку.
Микросвинг – штука куда более сложная. Она заключается в умении музыканта играть серию из первоначально равнозначных по длительности нот, но при этом создавать иллюзию их разности. Это очень сложно понять и объяснить. Если классический музыкант играет гамму, то он играет её так, что каждая нота равнозначна и по длительности, и по громкости. Если гамму сыграет хороший джазовый музыкант, мы услышим тоже достаточно ровную мелодию, но каждая вторая нота, например, будет чуть ярче первой. Эта яркость будет достигаться за счёт её удлинения или акцентированности.
Надо заметить, что мода на микросвинг меняется. Когда-то было модно расшатывать ноты в ряду так, что они игрались чуть ли не синкопами. Сейчас это выглядит примитивно и наивно, а такой свинг называют матросским – когда моряк сходит с борта корабля, его ещё долго шатает, как на волнах. Таким свингом пользовался Луи Армстронг. Но достаточно скоро матросский свинг вышел из моды.
Последние десять лет в моде микросвинг, при котором все доли играются практически ровно в плане ритма, но слабые доли выделяются за счёт акцентов. Примером такого свинга можно назвать импровизации Майкла Брейкера.
Так или иначе, микросвинг – очень сложная, но важная вещь. Она живёт как в импровизациях солистов, так и в ритм-секции. И иногда бывает, что слушатель даже не может понять, что же именно делает музыкант, что создаёт ощущение кача.
Свинг – это атомный двигатель джазовой музыки. Ни мощь Биг-Бэндов, ни рёв саксофона или трубы. Свинг может достигаться дуэтом контрабаса и рояля. И как только он будет достигнут, атомный двигатель джаза начнёт работать и наделит электричеством каждую клеточку благодарного слушателя или танцора.
Запись «Easy Does It» дуэта под названием Corner Pocket является ярким тому примером. В ней с помощью свинга музыканты создают интереснейшее произведение, которое на протяжении почти четырёх минут не даёт слушателю расслабиться.

Гармония

Человеку, далёкому от музыки, проще всего будет понять, что такое гармония, на примере дворовых гитаристов. Представим себе какого-нибудь Сашу Смирнова, который выходит во двор с гитарой и начинает пугать бабушек песнями про наркоманов. При этом на гитаре он играет аккорды – сопровождение его песни. Аккорды эти составляют определённую цепочку, о которой он может быть даже и не догадывается, но с каждым новым куплетом эта цепочка начинается с самого начала. Вот эта система аккордов и является гармонической цепочкой музыкального произведения. В джазе гармонический цепочки обычно зацикливаются. Один цикл чаще всего совпадает с джазовым квадратом. А джазовый квадрат – это крупная единица музыки, в которую умещается вся музыкальная тема. Т.е. квадрат известного джазового стандарта «Summertime» совпадает с одним куплетом песни. А квадрат «On the Sunny Side of the street» включает в себя два проведения темы (“Grab your coat and get your hat…” и “ Can"t you hear the pitter-pat”), бридж (“I used to walk...”) и ещё одно проведение темы (“If I never had a cent...”). За гармонией в ансамбле в первую очередь следит ритм-секция, а именно контрабас, гитара и фортепиано. Они в ответе за то, чтобы под темой или импровизацией солистов всегда находилась определённая гармоническая структура.
В то время, как ритм-секция играет аккорды, солист играет мелодическую линию произведения. Мелодия практически всегда косвенно связана с гармонией и живёт в рамках того или иного аккорда.

Мелодия

Самым очевидным элементом музыки является мелодия. Именно мелодию запоминают слушатели и потом напевают в душе.
В джазе мелодия претерпела сложную эволюцию. Родившись из натуралистических речитативных причитаний, исполненных нараспев, она переросла в сложнейшие мелодические линии, которыми не может похвастаться даже академическая музыка.
Джазовая мелодия немыслима без импровизации. Любой солист должен не просто уметь сыграть тему, но ещё и исполнить к ней импровизацию, которая по сути является мелодическим экспромтом, находящимся в рамках гармонии, сыгранной темы или ритма. Стоит оговориться, что импровизация может быть не только в рамках мелодии, но и в рамках любого из элементов джаза. Уровень и талант джазового музыканта зачастую определяется его умением мыслить спонтанно и никогда не играть строго по ритму, гармонии или мелодии. Джаз невозможен без импровизаций.

Блюз

мимолётный взгляд на корни джаза

Если говорить об истоках джаза, нельзя не сказать ни слова про блюз. При этом все попытки раскрыть тему блюза хоть на сколько-нибудь приличном уровне вряд ли увенчаются успехом. Блюз – это величайшее явление афроамериканской культуры. И это явление, подобно исчезнувшей некогда Элладе, уже прекратило своё действительное существование, оставив после себя наследство, которое пусть и приемлет определённые черты блюза, а иногда и берёт его имя, но ни в коем случае им не является. По этой причине большая часть музыковедов выделяют помимо архаического блюза, электрический блюз, блюз-рок, буги-вуги и другие.
Корни блюза - в дельте реки Миссисипи, где находилась большое скопление рабов из западной Африки. Довольно скоро он распространяется по всей Америке и существует рука об руку с кантри-музыкой. Блюз становится музыкой народа, но ни в коем случае не музыкой для народа. Песни блюзменов однообразны, понятны, но неповторимы. В них всегда поётся только о проблемах: жена изменила, лошадь сдохла, белый человек угнетает. Текст блюзов придумывался практически на ходу. Этому способствовала форма, не нуждавшаяся в рифме. Поющий сначала выдавал одну простенькую фразу-тезис. В следующей строке он эту фразу повторял. После он пел третью фразу, которая была развитием первой. В итоге структура блюза получает следующий вид: ААB. При этом эта структура распространяется как на лирическую сторону музыки, так и на мелодическую. Традиционный блюз строится на 3х аккордах, которые в сумме становятся 12-тактовым блюзовым квадратом. Люди, занимающиеся музыкой, наверняка знают этот квадрат и слышат его. Людям, которые к музыке относятся как слушатели, будет интересно и полезно услышать и научиться определять блюзовый квадрат.
Для начала нам придётся дать каждому аккорду какое-то определение, образ или символ. Первый аккорд блюза – тоника (T). Мы представим тонические аккорды яблоками, и когда услышим в песне тонику будем ассоциировать её с яблоками.
Второй аккорд – субдоминанта (S). Она будет представлена в виде апельсинов. Третий аккорд - доминанта (D). Здесь пусть нам представляются бананы.
Теперь уточню, что такое такт. Один такт блюза, как и большей части музыки, - это 4 бита (удара метронома). В танцах, кстати, принято объединять 2 музыкальных такта в 1 восьмёрку. В 1 блюзовом квадрате 6 восьмёрок. Это равно 12 тактам. Для примера, во всех других песнях чаще всего 8 восьмёрок или 16 тактов в квадрате.
Теперь, когда мы разобрались с понятиями, включим музыкальный пример: Robert Johnson "Love In Vain Blues" Сначала мы слышим небольшое гитарное вступление, которое стоит оставить без внимания и не тратить на него наши яблоки, апельсины и бананы. Потом за дело берётся Роберт Джонсон и поёт первую фразу:

Можно без сомнений сказать, что этой строчке, которая длится ровно четыре такта, присуща тоническая функция. А тоническими аккордами у нас являются яблоки. Т.е. первые четыре такта квадрата – это яблоки (T). Дальше вокалист повторяет строчку:

And I followed her to the station, with a suitcase in my hand

Эта часть снова длится 4 такта. Но теперь этим четырём тактам, как это несложно услышать, принадлежат другие аккорды. Первые два такта занимает субдоминантовая функция – апельсины. Вторые два такта снова звучит тоника – яблоки. Итого во второй части квадрата у нас 2 такта занимают апельсины (S) и 2 такта занимают яблоки (T). Последним 4 тактам пренодлежат следующие слова:

Well, it"s hard to tell, it"s hard to tell, when all your love"s in vain All my love"s in vain

Первый такт (на слова «Well, it"s hard to tell, it"s hard to tell») занимают бананы – доминанта (D). Второй («when all your love"s in vain») – снова апельсины (S). А третий – яблоки. Остаётся 12ый такт, который принадлежит доминантовым бананам, но может так же остаться за тоническими яблоками.

В итоге мы имеем 12 тактов: 4 такта яблок, 2 такта апельсинов + 2 такта яблок, 1 такт бананов + 1 такт апельсинов + 1 такт яблок + 1 такт бананов. Музыкантам будет понятнее следующая таблица (цифры – ступени):

I	I or IV	I	I
IV	IV	I	I
V	IV	I	I or IV

В блюзе бывают и исключения. Встречаются различия в гармонии, в количестве тактов. Но если музыканты во время джем-сессий решают играть блюз, они играют именно 12-тактовый блюз с вышеупомянутыми аккордами.
Блюзовый квадрат, кстати, характерен не только для блюза. Рок-н-ролл, буги-вуги – эти стили основаны именно на нём. Стоит, кстати, заметить, что буги-вуги по своей сути появляется в начале прошлого века в момент, когда блюз начинают играть на фортепиано. Тогда блюз отрывается от своих корней и становится музыкой для народа.
Блюз постоянно использовался в джазовой музыке. Но первыми, кто взглянул на блюз по-новому, были боперы. Чарли Паркер глубоко исследовал блюзовую основу джаза. И помимо инноваций в блюзовом квадрате, он иначе взглянул ещё на одну неотъемлемую черту блюза – блюзовый лад. Блюзовый лад – куда более сложная вещь, если рассказывать о ней не музыкантам. Надеюсь, многие знают самую обычную гамму до-мажор. В ней семь нот и если взглянуть на клавиатуру фортепиано, то все эти ноты аккурат лягут на белые клавиши.
В блюзовой гамме пять нот, а не семь. Они представляют из себя минорную пентатонику. Но блюзовый лад может быть и шире, чем пентатоника. Для блюзового лада характерно понижение III, V и VII ступеней. Т.е. если играть обычную гамму до-мажор, то в ней появляются дополнительные три ноты: ми-бемоль, соль-бемоль и си-бемоль.
Блюзовый лад, как и весь блюз, часто ассоциируется у музыкантов с чем-то примитивным. И такие ассоциации не лишены смысла. Но многим в истории джаза удалось доказать обратное. И первым из этих многих был, как я уже отметил, Паркер.
Сложно передать в двух словах, что этот великий саксофонист сделал с блюзом. Чарли Паркер поднял этот обделенный популярностью стиль музыки на уровень би боповой недосягаемости, которая позволила блюзу вновь существовать, как стиль чёрных.